Sommige mensen hebben niets met Steely Dan. Ze vinden de complexe jazzy funkpop van Donald Fagen en Walter Becker koud en gevoelloos, en hebben het over ‘zielloos gefreak’. Nou vind ik het altijd moeilijk te begrijpen als mensen mijn muzieksmaak niet delen, maar in dit geval helemaal. Luister dan toch eens naar een nummer als Babylon Sisters, zou ik ze willen toeroepen.
Becker en Fagen, die al de naam hadden niet snel tevreden te zijn, sloegen bij de opnames van hun zevende studioalbum Gaucho (1980) een beetje door. Een lange stoet gerenommeerde sessiemuzikanten trok voorbij om de complexe composities van het tweetal in te spelen. Het al niet geringe opnamebudget werd fors overschreden. Het verhaal gaat dat zanger Donald Fagen in de studio in Los Angeles eindeloos aan de mix van openingstrack ‘Babylon Sisters’ bleef schaven en pas bij de 274e versie content was. Terug in zijn woonplaats New York hoorde hij toch nog een basnoot die hem niet beviel, waarop hij terugvloog naar LA om het ongerechtigheidje te repareren. Alsof zijn reputatie nog bewijzen nodig had.
Net als de rest van Gaucho ademt ‘Babylon Sisters’ decadentie. De tekst is cryptisch, stijlvol, levensmoe en vaag dreigend. Volgens sommige mensen gaat het over een man die een zwoele autorit langs de Californische kust maakt in het gezelschap van een of meer dames van lichte zeden en zich onderwijl realiseert dat hij te oud wordt voor dit soort oppervlakkige uitspattingen.
Een verheffende moraal is dan wellicht moeilijk te vinden, ‘Babylon Sisters’ is wel spannend vanaf de eerste tel. Het moet te maken hebben met de combinatie van het reggae-ritme met de fameuze shuffle van drummer Bernard Purdie. En met de manier waarop wrange, bluesy klanken steeds weer verrassend oplossen in harmonieuze akkoorden. En met de dreigend aanzwellende blazers, en met … nou ja, wat dan ook.
In de liedjes van Becker en Fagen hoor ik vooral het rusteloze zoeken naar een vorm, een stijl, die de zwaartekracht van het leven kan opheffen. Het personage in ‘Babylon Sisters’ houdt zichzelf willens en wetens voor de gek (‘Tell me I’m the only one’) en kijkt vanaf een peilloze hoogte op zichzelf neer. Het is weliswaar niet meer in de mode, maar ik vind deze superieure ironie een verademing tussen alle romantische clichés in de popmuziek .
In die 275e mix van ‘Babylon Sisters’ komt alle muzikale bezetenheid van Steely Dan eruit. Het nummer kan voor mij tippen aan de meest ontroerende passages van Mozart en Bach. Waar een ander bij Steely Dan misschien kilheid ervaart, hoor ik vooral liefde. En krijg ik kippenvel.
Midden jaren 90 werd hij bekend als frontman van Skik. Hij maakte speedpunk, rootsrock en als soloartiest vanaf 2006 vooral blues, folk en country, vermengd met vleugjes Beatles en Bach. Zijn stem werd geleidelijk aan toegankelijker, minder knauwend, en hij ontwikkelde hij zich ook tot producer van andere artiesten. En het belangrijkste – als singer-songwriter voelt Daniël Lohues (Emmen, 1971) zich duidelijk steeds comfortabeler in zijn eigen oplossing voor een fundamenteel pop-probleem.
Zoals alle niet-Engelstaligen zijn wij als Nederlanders altijd tot op zekere hoogte vreemdelingen in de rock & roll. De muziek zelf is vrijwel overal op de planeet onmiddellijk te begrijpen, maar van de taal waarin die liedjes doorgaans worden gezongen – het Engels – ontgaan ons vele nuances. Voor artiesten levert dat een lastige spagaat op. Ze moeten de clichés en het idioom van een vreemde taal imiteren om mee te kunnen doen met het grote spel. Maar tegelijkertijd zweren we in de popmuziek bij authenticiteit. En hoe kun je jezelf zijn als je druk bezig bent een ander na te doen?
De oplossing is natuurlijk: zingen in je moerstaal. De taal die je tot in je haarvaten kent, in alle finesses, zelfs zonder dat je je daarvan bewust hoeft te zijn – kortom de taal waarin je thuis bent. Die keuze leverde ons al klassieke Nederpop op van Raymond van het Groenewoud, Doe Maar, 
Ook Lohues begon ooit met liedjes in het Engels, tot een bekrompen Bussumse werkgever hem eens vanwege zijn accent afwees. Het bracht de Drent als liedjessmid voorgoed terug bij zijn eigen variant van het Nedersaksisch – we 
En niemand kan ons platteland bezingen zoals Lohues: een appelboom, een paasvuur, een weg tussen de velden, de zon die achter de bomen zakt. Kleine doodgewone dingen uit zijn woonomgeving in Erica, die tegelijk voor de luisteraar een heel universum oproepen. En het lijkt hem allemaal zo moeiteloos af te gaan, dat maakt het alleen maar mooier. Kijk 
Het woord nostalgie heeft vaak een wat negatieve bijklank, 
Een van de besten in dat genre is James Taylor. Al vanaf de tijd dat hij jong was, trouwens. De eerste platen van de singer-songwriter uit North Carolina (VS) zijn gevuld met folkliedjes vol heimwee en ander onvervulbaar verlangen als ‘Carolina In My Mind’ en ‘Country Road’. Op New Moon Shine uit 1991 staat zijn misschien wel mooiste nostalgie-nummer: 
Copperline was een ruig gebied in de buurt van het stadje Chapel Hill in North Carolina waar Taylor met zijn broers en zus opgroeide: een landschap waarin slangen en hagedissen rondkropen en waar ook illegaal whisky en andere spiritualiën werden gestookt. Voor de jonge James was het een paradijs waar hij ‘s avonds na het eten stiekem in kon verdwijnen voor allerhande avonturen.
Copperline, vertelt de zanger in het tweede couplet, was ook de plaats waar hij een onverwachte kant te zien kreeg van zijn vader, de arts en docent Isaac Taylor: ‘One time I saw my daddy dance, watched him moving like a man in a trance. / He brought it back from the war in France, down onto Copperline.’ Op de een of andere manier is dit ook altijd het moment waarop de trance van de vader en die van het nummer, met zijn repetitieve cadans, op mij overslaat.
Maar zoals het altijd lijkt te gaan met paradijzen, zo blijkt ook Copperline niet meer te zijn wat het was. Taylor keert er als volwassene terug, om te bemerken dat nieuwe prefab-huizen van multiplex het landschap van zijn jeugd hebben aangetast (‘Tore up and tore up good‘). Gelukkig is daar dan nog zijn geheugen om het oude Copperline terug te brengen naar het heden. En naar ons.
Het nummer bevat veel autobiografische elementen, zoals de kreek bij het huis van de Taylors (Morgan Creek) en de hond Hercules. Maar ondanks deze details over onbekende plekken, dingen en mensen kunnen we ons uitstekend in deze wereld verplaatsen. Ik denk dat dat is omdat we uiteindelijk allemaal ons eigen Copperline hebben: dat moeilijk te beschrijven gevoel van avontuur en zorgeloosheid dat verbonden is met bepaalde plaatsen van je jeugd en dat je af en toe best weer zou willen hebben – al weet je dat het niet kan. Behalve in je herinnering. Met hulp van een nummer als Copperline.
Het is 1976. De jonge Britse singer-songwriter Graham Parker (Londen, 1950) heeft een vers platencontract op zak en kan zijn baan als pompbediende eraan geven. Hij duikt de studio in om met begeleidingsband The Rumour zijn debuutalbum Howlin’ Wind op te nemen: pakkende rythm & blues, gezongen met die rauwe, bijtende stem die zijn handelsmerk zou worden. Alles loopt gesmeerd. Maar er is één nummer, een ballad die mooi met de andere nummers contrasteert, dat ze maar niet zo op tape krijgen als ze zouden willen: 
Dat nummer staat al wel op de demo waarmee Parker en zijn band hun platencontract binnensleepten. Het werd een jaar eerder opgenomen tijdens sessies voor het radioprogramma Honkie Tonk van diskjockey Charlie Gillett, de man die ook Dire Straits en Ian Dury ontdekte. Die demo klinkt wat doffer en minder strak dan de andere nummers van Howlin’ Wind, en de achtergrondzang is misschien niet helemaal loepzuiver. Ondanks die bezwaren is dit de versie die uiteindelijk op het album belandt.
En als je ernaar luistert begrijp je dat. Het nummer heeft een magie die onmiskenbaar is maar die zich moeilijk laat duiden. Ik denk dat het juist dat onvolmaakte is dat het zo sterk maakt. Dat is niet reproduceerbaar; en hoe meer je ernaar streeft om het terug te halen, hoe verder het uit beeld verdwijnt. Dit nummers is het levende bewijs dat je het onvolmaakte nodig hebt om perfectie te bereiken.
Misschien draagt ook de vaagheid van de tekst bij aan de betovering. Er is een ik (de zanger), een jij, een flits, lichten in de haven, zee, een storm, stilte, en iets dat voorbij is. Maar wat gaat het precies over? Over een zeeman met een liefje aan wal, of zijn die zee en die haven metaforen voor onverenigbare polen? Of voor iets anders? Je kunt er veel kanten mee op, maar wat wel duidelijk overkomt, is de melancholie om wat voorgoed voorbij is en om het onbegrijpelijk weinige dat ervan overblijft.
Bij deze laatste twee zinnen gebeurt het. Het is alsof de zanger hier een waarheid aanraakt die zich normaal achter een hoge façade schuilhoudt. Hij stuit op een plek waar geen woorden meer gesproken worden, waar de ogen alles zeggen. Een plek waar iemand definitief niet kan voldoen aan wat de ander verwacht. Waar iemand alleen maar aan zichzelf kan gehoorzamen. Dat de herinnering aan die blik het enige is wat overblijft. Kippenvel.
Afgelopen maand, tijdens een gala in Washington D.C., liet deze 73-jarige dame horen dat er nog steeds maar één is die zich Queen of Soul mag noemen. 
Het is 1967. Aretha Franklin (1942), domineesdochter en telg uit een familie vol gospelzangeressen en 24 jaar oud, heeft al negen albums voor Columbia Records uitgebracht – met bedroevend weinig succes. Dan neemt producer Jerry Wexler van het Atlantic-label haar mee vanuit Detroit naar de FAME Studios in Muscle Shoals, een klein plaatsje in Alabama in het diepe zuiden van de VS.
Die keuze pakt geweldig uit. Even moet Aretha wennen aan de blanke studiomuzikanten in de FAME studio. Maar de mannen van de Muscle Shoals Rythm Section, die eerder al artiesten als Otis Redding, Wilson Pickett en Percy Sledge op hun hits hebben begeleid, voelen de zangeres uitstekend aan. In een mum van tijd nemen ze I Never Loved A Man (The Way That I Love You) op. Later volgen ‘Respect’, ‘A Change is Gonna Come’- en 
Wat maakt deze song zo sterk? Aan de bijzondere melodie of vernuftige opbouw kan het niet liggen. Ook de tekst, over een onmogelijke liefde, is in de popmuziek niet heel verrassend: ‘Promised myself after the first romance / I wouldn’t give ya a second chance / Ah, but the closer I get to ya, baby / You drive me stone out-a my mind.’ Maar het gaat hier natuurlijk ook niet om Originaliteit – Intensiteit is hier de Baas.
Franklin en haar begeleiders komen in de eerste maten al meteen op stoom (‘Save me, somebody save me’) met die drie repeterende akkoorden, vergelijkbaar met Van Morrisons klassieker ‘Gloria’. En daarna doen ze er steeds een heel klein schepje bovenop. Na het tweede couplet verschijnen de blazers op het toneel. Ook zij zetten graag nog een tandje bij.
En te midden van al dit geweld staat een vrouw die zich de longen uit het lijf schreeuwt. Alsof ze een duivel moet uitdrijven. Verstand strijdt tegen gevoel, overlevingsdrang tegen aantrekkingskracht: ‘I’m in so much trouble I don’t know what to do’. Het nummer is één wanhopige, krachtige smeekbede, gericht aan haar geliefde, aan de Almachtige, aan wie dan ook – als die haar maar uit haar onhoudbare situatie kan bevrijden.
En je gunt haar die verlossing. Natuurlijk. Maar ondertussen kun je die meeslepende worsteling nog niet missen. Laat het doorgaan, denk je, laat het nog even doorgaan. Maar na 2 minuten en 19 seconden is het echt voorbij. Zo snel? Het leek veel langer. Wat is het stil hier. Wie redt mij nu? Wie helpt me ontsnappen aan de leegte die ‘Save Me’ achterlaat? 
GOEIE NUMMERS 