Albumverjaardag ◉ The Modern Lovers

Wat maakt het titelloze debuutalbum van The Modern Lovers ook na een halve eeuw nog zo sterk?

Het was laat op een vrijdagavond in 1978. Op de radio het onvolprezen VPRO-programma Amigos de Musica. Met gespitste oren luisterde ik naar een live-optreden van Jonathan Richman and The Modern Lovers. Een wonderlijk concert, met een soort jaren 50-rock ’n roll, heel zachtjes gespeeld, waarin je als luisteraar de bijna kinderlijke wereld van de zanger werd ingetrokken met liedjes als My love is a flower (beginning to bloom), I’m a little dinosaur en Ice Cream Man. Het stak sterk af tegen de ‘volwassen’ rock van die dagen.

Als je nu naar het hele concert luistert, valt op dat frontman Jonathan Richman tussen de liedjes door steeds bezig is met het afwimpelen van verzoeknummers uit het publiek, waaruit af en toe ook kreten als ‘Sex Pistols!’ en ‘Louder!’ en ‘Roadrunner!’ opstijgen. Wie luistert naar het titelloze debuutalbum van The Modern Lovers uit 1976, deze maand een halve eeuw oud, snapt waarschijnlijk waarom. De muziek daarop klinkt stukken ruiger en punkier dan wat er op het podium werd neergezet. Wat was hier aan de hand?

The Modern Lovers werd in 1970 opgericht door zanger-gitarist-liedschrijver Jonathan Richman (1951). Gedreven door hun gedeelde liefde voor The Velvet Underground sloot toetsenist Jerry Harrison (later Talking Heads) zich een jaar later aan. Met drummer David Robinson en bassist Ernie Brooks nam het viertal tussen 1971en 1973 een reeks demo’s op onder productionele leiding van onder andere John Cale (ex-Velvet Underground).

Tegen de tijd dat ze eindelijk een heus platencontract in de wacht hadden gesleept, in 1973, stond frontman Richman echter niet meer achter het opgenomen materiaal. In tegenstelling tot de rest van de band wilde hij dat alles zachter, meer akoestisch moest gaan klinken. Een jarenlange patstelling volgde. En terwijl de frontman inmiddels was verdergegaan als Jonathan Richman and The Modern Lovers, zag The Modern Lovers uiteindelijk pas in 1976 het levenslicht.

Bij verschijning kreeg de plaat prima kritieken vanwege originaliteit en de link met de opkomende Britse punkrock van bands als The Sex Pistols, The Damned en The Clash. En die statuur van ‘oerplaat’ – want al begin jaren 70 opgenomen – voor zowel punk- als indierock is sindsdien alleen maar gegroeid. The Modern Lovers figureert op heel wat Beste Album-lijstjes van gezaghebbende popmagazines.

Hoe luister ik nu, een halve eeuw na verschijning, naar het album? Hebben de tussenliggende jaren mijn waardering veranderd? En moeten we het betreuren dat Jonathan Richman de oorspronkelijke sound van zijn band destijds vaarwel zei?

One, two, three, four, five, six. Zo opent de plaat met Roadrunner. Het spelplezier spat ervan af. Twee akkoorden. Rudimentair orgeltje van Harrison. Onhandige, lijzige zang van Richman. Gewoon 4 gasten die gewoon energiek rock-‘n-roll spelen zonder veel technische vereisten. Zoeven over de snelweg, radio aan, daar gaat het over.

De monotone sound van het album, duidelijk schatplichtig aan The Velvet Underground, was begin jaren 70 bepaald ongewoon. Vergelijk dit met de symfonische rock en de westcoastpop van die tijd, met zijn alsmaar groeiende complexiteit. Maar in tegenstelling tot Lou Reed en consorten richt Richman zich in zijn teksten niet op de duisternis. Zijn teksten ademen een verlangen naar onschuld, soms zelfs naar de tijd en gebruiken van de oudere generatie (Old World).

Er is ook ruimte voor humor, zoals in Pablo Picasso, waarin het beeld van de kunstenaar en notoire rokkenjager met enig sarcasme wordt opgevoerd voor alle mannen met eenzelfde erotische ambities: ‘Some people try to pick up girls and get called asshole / This never happened to Pablo Picasso […] Pablo Picasso was never called an asshole. Not like you.’

Serieuzer wordt het in de ballads, zoals Hospital en Girlfriend, waarvan de toon een weg zoekt tussen hoop en wanhoop en daarmee vaag doet denken aan Brian Wilson van The Beach Boys, net als in het meer up-tempo Modern World. En net als bij Wilson lijkt Richmans romantische zoektocht tegelijk een zoektocht naar een integere houding in een wereld die onherroepelijk verandert.

Conclusie: The Modern Lovers klinkt anno 2026 ondanks de referenties aan de oude en de nieuwe wereld bijna tijdloos. Het album zou in de jaren 60 in een eenvoudige studio gemaakt kunnen zijn, maar ook in een garage in deze eeuw. En de combinatie van muzikale vuigheid en ‘onschuldige’ lyriek zorgt voor een spanning die Richmans latere, ‘lievere’ werk ontbeert. Het album is een eruptie van rock-‘n-roll-spirit die niet herhaalbaar is. Check it out.

De fans niet aan het schrikken maken

Een paar weken geleden ging ik op zoek naar ‘de sterkste albumopener aller tijden’. Het liep uit op een mooi lijstje, waarbij ik de lat steeds hoger moest leggen om uiteindelijk tot een keuze te komen. Tijdens die speurtocht viel me op dat er ook een boel topplaten zijn zonder zo’n topopener. Soms begint zo’n album zelfs met een lied dat fans en critici maar weinig kan bekoren.

Een paar voorbeelden. Queen opent haar album Jazz (1978) met het allesbehalve representatieve Mustapha, met zijn Midden-Oosterse invloeden. Woodface (1991) van Crowded House begint met Chocolate Cake, een sarcastisch nummer dat sterk contrasteert met de melodieuze en meeslepende liedjes die volgen. R.E.M. oogstte in datzelfde jaar onbegrip met openingstrack Radio Song van Out of Time vanwege de rap van gastmuzikant KRS-One en de blikkerige geluidseffecten.

Bob Dylan was de artiest die in dit opzicht de zwaarste kritiek mocht ontvangen. Op zijn klassieke album Blonde on Blonde (1966) nog wel. Weinigen begrepen waarom het in hun ogen flauwe en rommelige Rainy Day Women #12 & 35 de introductie vormde voor een verder uiterst consistent album met topnummers als Visions of Johanna, I Want You, Just Like a Woman en Sad Eyed Lady of the Lowlands.

Ik vraag me af wat de oorzaak kan zijn van zo’n mismatch tussen de keuze van de artiest/producer/platenmaatschappij en de ontvangst bij fans en recensenten. Hebben de makers een verkeerde inschatting gemaakt of wilden ze luisteraars bewust op het verkeerde been te zetten, bijvoorbeeld om hun artistieke vrijheid te benadrukken? Of waren er andere redenen?

Een algemeen antwoord is moeilijk te geven. Vooral omdat er weinig informatie te vinden is over het proces waarin artiesten, producers en platenmaatschappijen de liedvolgorde (ook wel: sequencing) op hun albums bepalen. (Bedenk hierbij dat er bij een album met 10 tracks in principe 3.628.800 volgordes mogelijk zijn, dus het is misschien fijn dat je niet het hele proces hoeft te volgen.) Wat uit interviews en boeken wel duidelijk wordt, is dat de liedvolgorde meestal pas laat in het opnameproces wordt bepaald, nadat de opnames, de mix en de liedselectie allemaal zijn afgerond. In het geval van Blonde on Blonde betekende dat waarschijnlijk dat Rainy Day Women #12 & 35 als binnenkomer werd gekozen omdat het als single al in de hitlijsten had gestaan.

Bij andere platen zou je kunnen denken aan een andere logische strategie: geef je mooiste schatten niet meteen prijs, maar werk langzaam toe naar een dramatisch hoogtepunt, net als bijvoorbeeld in een tragedie of epos. Mogelijk was dat het idee van Gerry Rafferty, die op City to City prijsnummers Baker Street, Right Down the Line, Stealing Time, City to City en Whatever’s Written in Your Heart voor later op het album bewaarde en opende met het langzame The Ark.

Ik vermoed dat J.J. Cale zijn 3^e studioalbum Okie om een vergelijkbare reden liet starten met het rustige en weinig opzienbarende Crying. Opvallend, want de man uit Tulsa, Oklahoma was vermaard om zijn keuze van sterke openingstracks – denk aan Call Me the Breeze op Naturally en Lies op Really. Cale zal zich bij Okie helemaal geen zorgen hebben gemaakt om het vasthouden van luisteraars. Hij wilde ze waarschijnlijk eerder langzaam laten wennen aan de ongekende kwaliteit van wat zou volgen: nummers als Rock and Roll Records, Cajun Moon, I Got the Same Old Blues, Everlovin’ Woman en nog veel meer. Hij wilde zijn fans gewoon niet aan het schrikken maken. Ook best een slimme strategie.

Volkslied met of zonder tekst?

Tijdens het WK Voetbal in Amerika horen we voor de wedstrijd steeds de volksliederen van de landen waarvoor de twee teams uitkomen. Wat daarbij opvalt: in sommige gevallen wordt er door voetballers en publiek helemaal niet gezongen – omdat het gaat om volksliederen zonder tekst, iets wat goedbeschouwd een contradictio in terminis is.

Spanje is een van de landen met zo’n instrumentaal volkslied (naast San Marino, Kosovo en Bosnië en Herzegovina), en de achtergrond daarvan wordt in een Volkskrant-artikel van afgelopen maandag mooi belicht. Het verhaal: de Marcha Real is eind 18e eeuw gecomponeerd om militaire parades en koninklijke evenementen te begeleiden. Het is dus in principe niet gemaakt om op mee te zingen.

Bovendien, zo verklaart historicus Xosé Manoel Núñez Seixas van de Universiteit van Santiago de Compostela, is het de Spanjaarden ondanks diverse pogingen nooit gelukt politieke overeenstemming te bereiken over de tekst. Niet onlogisch, gezien de geschiedenis van Spanje, met haar inquisities, Burgeroorlog (1936-1939), regiotwisten en Franco-dictatuur (1939-1975). Vergelijkbare gevoeligheden spelen in Kosovo en Bosnië en Herzegovina. Maar dan heb je wel een probleem met je nationale hymne, die tenslotte bedoeld is om de gehele bevolking te verenigen onder één melodie en een aantal zingbare verzen – in het geval van het WK meebrulbare verzen die de eigen strijders aanmoedigen en de tegenstanders angst aanjagen.

Zou je hieruit kunnen afleiden dat het makkelijker is om een land te verenigen onder instrumentale muziek dan onder een tekst? Zijn melodie en ritme meer verbindend en minder verdelend dan woorden? Wie op zoek gaat naar de antwoorden op die vragen komt uit bij een lange reeks wetenschappelijke bronnen. Musicologen, filosofen, esthetici en breinwetenschappers hebben zich allemaal over de verhouding tussen tekst en muziek gebogen. Omdat de gehanteerde terminologie mij al snel deed duizelen, wendde ik me tot mijn eigen ervaring en intuïtie – vaak de beste of in elk geval de kortste weg naar een antwoord.

Die intuïtie vertelde me dat instrumentale muziek inderdaad eerder zorgt voor eenheid dan liederen mét tekst. Niet elke soort muziek spreekt weliswaar iedereen aan – zo heb je bijvoorbeeld uitgesproken opera- en operetteminnaars en -haters, net als bij de genres metal, elektronisch, country en folk. Maar toch, je laat je doorgaans gemakkelijker meevoeren door een melodie en een ritme; aan een tekst kun je op de een of andere manier irritant blijven haken.

Herinner je je bijvoorbeeld nog de commotie over de tekst van het officiële Koningslied ter ere van de inhuldiging van kroonprins Willem-Alexander in 2013, onder meer over de frase ‘de dag die je wist dat zou komen’? En daar ging het alleen nog maar om de grammatica of stijl van de tekst, niet eens over de inhoud. Vergelijkbaar is de storende stijlbreuk van het woord ‘oogcontact’ in het lied Stil in Mij (1994) van Van Dik Hout – in elk geval in mijn oren. En in Polle Eduards Ik wil jou (1978) zit de zin ‘Ja, ze noemen mij een ruige donder’ identificatie met de ik-figuur toch wel behoorlijk in de weg.

Misschien komt het verschil tussen muziek en tekst wel het sterkste naar voren bij plechtigheden zoals een nationale herdenking of een uitvaartdienst. Op zo’n moment ervaar ik instrumentale muziek meestal als meer troostend dan liederen met tekst. Instrumentale muziek is volledig abstract, gaat rechtstreeks naar je hersenstam of een ander hersengebied waar de ratio niet welkom is. Bij de liedteksten die je hoort ga je met je gedachten toch automatisch zoeken naar de betekenis van de woorden. En dat leidt af.

Terug naar de volksliederen. Zullen we ooit zien dat de voetbalteams van Spanje, San Marino, Kosovo en Bosnië en Herzegovina hun volkslied zingen in plaats van de kaken bijna onnatuurlijk op elkaar houden? Ik moet denken aan onze eigen nationale hymne, met de onverwoestbare en nauwelijks nog te bevatten regels ‘Wilhelmus van Nassauwe, ben ik van Duitschen bloed, Mijn vaderland getrouwe ben ik tot in den dood’. Misschien moeten de instrumentale volksliederen van die vier Europese landen teksten krijgen die even ongrijpbaar zijn als het Wilhelmus. Zodat niemand zich eraan kan storen. Voordat het zover is, wens ik je komende zondag in de WK-finale in elk geval nog één keer veel plezier met de woordloze Spaanse hymne – en hun weergaloze voetbalprestaties!

Albumverjaardag ◉ Joan Armatrading

Ik moet een jaar of 14 zijn geweest toen ik Down To Zero voor het eerst hoorde. Ik weet wel dat ik meteen verkocht was. Het nummer van Joan Armatrading bestond uit gelijke delen folk en soul – toen al mijn favoriete muziekgenres – en ik werd getroffen door die bijzondere donker klinkende stem, die zo raak verwoordde hoe je je op sommige momenten opeens tot nul gereduceerd kunt voelen. Een even afschuwelijk als herkenbaar gevoel.

Down To Zero is de openingstrack van Joan Armatradings titelloze derde studioalbum, deze maand precies een halve eeuw oud. (Dat ik het nummer vorige week niet noemde is een onvergeeflijke en onbegrijpelijke omissie, waarvoor ik graag vergeving vraag.) Een mooie aanleiding om de plaat met nieuwe – of eigenlijk oude – oren te beluisteren, op zoek naar wat hem zo waardevol maakt.

Naast de titeltrack waren Save Me, Love & Affection en Tall in the Saddle destijds mijn favorieten, weet ik nog. Gevoelige ballads met precies de juiste (zang)accenten om ze bite te geven. Nog steeds geniet ik hiervan, maar mijn aandacht wordt nu vooral getrokken door de meer funky tracks, zoals Join the Boys, Water With the Wine en People. Wat een vette grooves. Het album ljkt hier een bijna een tegenhanger van Stevie Wonders Songs in the Key of Life uit datzelfde jaar, met Armatradings akoestische gitaar op de plek van Wonders toetsen.

Bijzonder en uniek zijn bij Joan Armatrading ook haar teksten. Op papier lijken ze bijna betekenisloos en ook tamelijk onpoëtisch. Maar als je luistert naar hoe ze op de muziek staan hoor je in een keer de diepte, de soul, je snapt waarom alleen dat woord op die plek kan staan. En zo neemt ze je onweerstaanbaar mee in emoties als teleurstelling, verliefdheid, melancholie en verwondering.

Joan Armatrading heeft een bijzondere waarderingsgeschiedenis. Bij verschijnen werd het album volop geroemd en figureerde het hoog op de jaarlijsten van bijvoorbeeld de Britse magazines NME en Sounds. En ook het aantal ‘sterren’ van bepalende onlinemagazines liegt er niet om. Bovendien noemde producer Glyn Johns, die ook werkte met artiesten als The Rolling Stones, the Eagles en The Beatles, dit het beste album waaraan hij ooit had bijgedragen.

Toch komt Joan Armatrading nauwelijks voor in Top 100’s of 200’s van Beste Albums Aller Tijden die in de loop der tijd door gezaghebbende poppublicaties werden samengesteld, met uitzondering van Robert Dimery’s 1001 Albums You Must Hear Before You Die. Hoe dat komt? Mogelijk vanwege de bescheidenheid van de singer-songwriter zelf. Armatrading (Saint Kitts and Nevis, 1950) hield haar privéleven altijd zorgvuldig buiten de schijnwerpers en wilde alleen haar muziek laten spreken.

Mogelijk stond ook Armatradings veelzijdigheid canonisering in de weg. Ze startte met folkachtige pop, verbreedde naar soul, reggae en r&b, experimenteerde met synthesizers en gitaar-noise, was niet op een bepaald genre vast te pinnen. Zo word je nooit de wegbereider voor een nieuw genre voor (vrouwelijke, zwarte) singer-songwriters. Armatrading bleef tot op de dag van vandaag een eigenzinnige artiest die alleen naar haar eigen muze luistert. Check her out.

De beste openingstrack

Een popact met een nieuw album heeft veel concurrentie. Van andere artiesten, van andere leuke tijdsbestedingen. Het is dus zaak om de luisteraar meteen bij de lurven te pakken met een sterke openingstrack. Een lied dat hem of haar meteen de rest van het album in trekt en er tegelijkertijd een voorafschaduwing van is. Dat lijkt een moeilijke opgave, maar op mijn zoektocht naar de beste opener stuit ik al snel op een behoorlijke waslijst van goeie nummers die aan de criteria voldoen.

Wat denk je bijvoorbeeld van Purple Haze (Jimi Hendrix, Are You Experienced?). Call Me the Breeze (J.J. Cale, Naturally). Five Years (David Bowie, Ziggy Stardust and the Spiders from Mars). Chuck E’s in Love (Rickie Lee Jones). Refugee (Tom Petty & the Heartbreakers, Damn the Torpedoes). Rehab (Amy Winehouse, Back to Black). Meteen al een aardig lijstje, en bovendien gemakkelijk uit te breiden. Om het zoekgebied af te bakenen bepaal ik dat de beste openingstrack ook een nieuwe fase in de muziek van een artiest moet introduceren, zijn of haar programma moet laten horen. Welke liedjes en albums blijven dan over?

The Beatles hadden vanaf 1963 in razend tempo de wereld veroverd met hun innovatieve beatmuziek. Na Rubber Soul (1965) en Revolver (1966) moest er een nog grotere stap volgen: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. De albumtiteltrack kondigt niet alleen liedjes als With a Little Help From My Friends, She’s Leaving Home en Lucy in the Sky with Diamonds aan. Met de circus-achtige introductie van een fictieve band van de officier namen de Fab Four tegelijkertijd virtueel afscheid van hun oude zelf.

Aan de overkant van de oceaan werd Brian Wilson van The Beach Boys geïnspireerd en uitgedaagd door de band uit Liverpool, met name door Rubber Soul. Bijna in zijn eentje produceerde Wilson het meesterwerk Pet Sounds (1966). Bijzondere melodieën, harmonieën, instrumenten en teksten kwamen samen in complex gearrangeerde popliedjes zoals ze nooit eerder in de popmuziek te horen waren. En het eerste wat de luisteraar daarvan meekreeg, was de onweerstaanbare uitnodiging Wouldn’t It Be Nice.

Maar ook dit lijstje laat zich zonder veel moeite aanvullen. Bijvoorbeeld met What’s Going On van Marvin Gaye uit 1971: hier klonk een nieuwe Marvin, een soulman die zich in losmaakte van de supercommerciële Motown-baas Berry Gordy. Of met London Calling, de opener van de gelijknamige lp van The Clash uit 1979, waarmee de band hun punksound 300% vergrootte naar de rest van de muziekwereld. Of denk aan Running Up That Hill van Kate Bush’ Hounds of Love, waarmee de Britse singer-songwriter zichzelf in 1985 opnieuw uitvond.

Om echt de onverbiddelijk beste openingstrack te kiezen moet de song daarom niet alleen wervend, representatief en programmatisch zijn voor de artiest of band, maar moet hij ook een nieuwe weg in het poplandschap openbaren, er liefst zelfs als een herkenningspunt voor een hele generatie bovenuit steken. Waar is die track te vinden?

Op het album Nevermind van Nirvana uit 1991. Op Smells Like Teen Spirit van Nirvana. Wat een nummer om een album mee te openen. Eerst die felle riff van een enkele kale gitaar, dan een vette distorted tweede gitaar eroverheen, dan een vreemd liggend akkoord, een schorre bezwerende stem vanuit de diepte, een afwachtende bridge en dan uiteindelijk die geschreeuwde ontlading in het refrein: “With the lights out, it’s less dangerous / Here we are now, entertain us / I feel stupid and contagious / Here we are now, entertain us.”

De single, het album, de band en het bijbehorende rockgenre grunge waren in één keer overal. En ze drukten een stempel op de hele jaren 90. Smells Like Teen Spirit is een anthem voor het decennium. Geen lied drukte de woede, de verlatenheid, de vervreemding van een generatie beter uit. De positie op dit iconische album kon niet beter gekozen zijn.

Jon Dee Graham

Breedgeschouderd, gruizige stem, felle lichtblauwe ogen die wat van de wereld hebben gezien. Een kop die stormen heeft doorstaan. Zo zag ik Jon Dee Graham in 2001 voor het eerst, tijdens zijn optreden op Blue Highways, het jaarlijkse americanafestival dat tussen 2000 en 2011 plaatsvond in Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht.

Ondersteund door drie begeleiders zong Graham over demonen, eenzaamheid, eeuwige onrust. Bijvoorbeeld in Way Down in the Hole. En over de liefde, dat ook. Met een tederheid die in tegenspraak leek met zijn stem en voorkomen. Een kwetsbare natuurkracht, die indruk kreeg ik destijds in de kleine zaal van Vredenburg.

Een jaar of zes later zag ik hem opnieuw. Een bezield optreden in de roemruchte Continental Club in zijn thuisstad Austin, Texas. Op een steenworp afstand van zijn huis. Het was het moment waarop ik me realiseerde dat de vele Amerikaanse artiesten die ik op Nederlandse podia had bewonderd zich bij ons altijd lichtelijk ontheemd moeten hebben gevoeld. En het was een buitenkans om Graham daar in zijn eigen habitat te aanschouwen.

Een van de liedjes die Graham in de Continental Club presenteerde, was een destijds nieuw nummer getiteld Burning Off the Cane. Over het ongrijpbare gevoel aan het eind van de zomer wanneer boeren voor de oogst het suikerriet in brand steken. Hij vertelde hoe het hem jaren had gekost om de sfeer van die dagen te vangen. Het lied zou terechtkomen op zijn album Swept Away (2008). Het tekent het perfectionisme van Graham als liedjesschrijver, zijn obsessie om in een paar goedgekozen woorden een heel verhaal te vertellen.

Graham begon als een soort punker, met The Skunks. Met rootsmuzikant Alejandro Escovedo vormde hij eind jaren 80 de band True Believers, die een kleine schare diehard fans opbouwde. Daarna werkte hij onder meer met John Hiatt en Patty Griffin en ontwikkelde hij in de jaren 90 zijn eigen mix van rock, blues en americana, met zijn karakteristieke, Tom Waits-achtige, stemgeluid.

Op 27 maart jl. overleed Graham, na een val, 67 jaar oud pas. Zijn laatste jaren stonden deels in het teken van gezondheidsproblemen. In 2023 zette hij die om in een vitaal album met de geweldige titel Only Dead For A Little While. Een sterke plaat met tien liedjes over leven, liefde en dood – liedjes waarin de singer-songwriter nergens omheen draait.

Jon Dee Graham raakte me. Zijn liedjes, zijn persoon. Hoe hij op het podium stond, hoe hij frank en vrij de zaal in keek. Zijn wrange humor, zijn gulheid ook. Het nummer 100 $ Bill begint met de zinnen ‘I broke a hundred dollar bill for two tickets on the bus to the hills. Well my boy stood up from his seat, he said, “I have never seen Christmas lights like these”’. Een van de sterkste en tederste vader-zoonliedjes die ik ken. Ik mis Jon Dee. Hij is bij ons.

Kippenvel – Kom terug

Begin september was ik bij een concert van Spinvis, in het Bostheater in Amersfoort. Een passende omgeving voor de band van liedkunstenaar Erik de Jong (Spijkenisse, 1961). Terwijl de schemering steeds dieper werd, hulden de podiumlampen de artiest en zijn band in feeërieke kleuren en kreeg het bos rondom ons iets geheimzinnigs.

Het was al de vijfde keer al dat ik Spinvis live zag optreden. Elke keer een verrassende ervaring, omdat de liedjes steeds een nieuw arrangement krijgen. De ene keer is dat het een sneller of trager tempo, de andere keer blijkt de instrumentatie en soms zelfs de structuur van coupletten en refrein veranderd te zijn.

Wat blijft, is de poëtische kracht van de liedjes, die je stil kan maken en ontroeren. Een van de mooiste Spinvis-nummers is voor mij Kom Terug (vergeet niet te klikken).

Het lied begint met een repeterend synthesizer-loopje, een licht overdreven eighties-geluid zoals Spinvis dat graag af en toe gebruikt. De ritmesectie valt in, ook een wat vierkant drumgeluid, zonder echte groove. Waar gaat dit heen? Maar dan komt de trein op gang en Spinvis zingt jou toe in wat raadselachtige, korte zinnen, steeds in de gebiedende wijs.

Elke zin roept een beeld op dat meteen ook vragen oproep:

‘Gooi een steen naar de dag, zo ver als je kunt’ – Is de dag iets waartegen je je moet verdedigen? Iets dat je op afstand moet houden, als een roofdier? Of is de dag een slapende reus die je alleen met een steen kunt wekken?

‘Spoel het zout van je huid’ – Ben je in zee geweest? Ben je een vis – of misschien een zeemeermin? Of is het zout een metafoor voor de vermoeienissen van de dag die je achter je moet laten?

‘Doof het vuur’ – Is het een kampvuur of gaat het om een vuur dat niet helemaal mag uitbranden? Of is er een brand die schade dreigt aan te richten? Gaat het om een innerlijk vuur dat gedempt moet worden?

‘Volg het spoor dat er ligt’ – Wat voor een spoor is dit, zijn het de voetstappen van iemand die jou voorging? Of gaat het om een pad dat je voor je ziet om zelf af te lopen?

‘Zoek niet wat er nooit meer is’ – Ik heb het gevoel dat deze zin bij de vorige hoort, en dat dit na alle raadsels eindelijk een antwoord is: de zanger nodigt ons uit om niet achterom te kijken maar steeds verder te gaan, onze eigen intuïtie volgend.

En zo gaat het lied verder, met die rondcirkelende synthesizer-melodie en die bezwerende woorden die je langzaam in een soort trance brengen. Over zand dat je uit je haar wast, tranen die je drinkt, ogen die je van je kind erft, een geheim hart dat je koestert. De zinnen zijn niet logisch met elkaar te verbinden, het zijn ongelijkvormige en veelkleurige kralen die door de muziek aan elkaar worden geregen. Je mag zelf de associaties maken.

En zonder overgang verandert het couplet opeens in een refrein, dat een paar keer wordt herhaald:

“Reis ver, drink wijn, denk na / Lach hard, duik diep / Kom terug.”

Dit is voor mij het moment waarop de verwondering plaatsmaakt voor ontroering, een gevoel van troost. Omdat er iemand is die, nadat je zo ver weg bent geweest en veel hebt meegemaakt, uitdagingen bent aangegaan, grenzen hebt verlegd, dat er dan blijkbaar iemand is die tegen je zegt ‘kom terug’. Ergens is een thuis waar iemand naar je vraagt.

Kom Terug is een van Spinvis’ signature songs, afkomstig van Tot ziens, Justine Keller, 2011. Het ontbreekt eigenlijk nooit op zijn setlist. Ook begin september, in het Bostheater, speelde hij het. Ik zat tussen een paar honderd andere mensen te luisteren, tussen de bomen, de hemel die langzaam verduisterde. Ik reisde mee, ik dacht na, ik lachte (niet hard maar zachtjes, vanbinnen), ik dook diep en kwam terug. Kippenvel.

Jacuzzi of obsessie?

Na mijn blogpost over Prefab Sprouts jubilerende album Steve McQueen besloot ik nog even te blijven hangen in de rijke wereld van frontman Paddy McAloon (County Durham, 1957). Een week lang lag ik in een soort muzikale jacuzzi, badderend tussen de 10 briljante studioalbums die de Britse singer-songwriter tussen 1984 en 2013 uitbracht.

Of was het misschien meer dan een ontspannend en luxueus bad? Het bleek namelijk niet gemakkelijk om mezelf los te weken van Prefab Sprout. De complexe liedjes, met invloeden uit rockabilly, folk, soul en musical, werden bij herhaald beluisteren echte oorwurmen. En de ernst en speelsheid in McAloons teksten intrigeerden me steeds meer. Mijn weldadige onderdompeling leek langzaam te veranderen in een milde obsessie.

Dat gevoel werd sterker toen ik op zoek ging naar het antwoord op een aantal prangende vragen over de band. Wat was er eigenlijk met Prefab Sprout gebeurd? Waarom leek de groep na de succesvolle albums Steve McQueen (1985), From Langley Park to Memphis (1988) en Jordan: The Comeback (1990) langzaam weg te zakken in de bijna-anonimiteit? En waarom verscheen er het laatste decennium nauwelijks nieuw materiaal?

De zoektocht leverde allereerst een verhaal op over de spanning tussen artistieke integriteit en de popbusiness. Want frontman en liedjesschrijver McAloon wilde wel commercieel succes, maar kon niet anders dan zijn hyperintelligente liedjes schrijven die te complex was voor de hitparade, zeker in Amerika, het land dat je als popartiest moet veroveren om echt door te breken. Bovendien knutselde de introverte perfectionist in de studio liever aan zijn composities dan dat hij ze promootte met een tournee.

Het verhaal over Prefab Sprout bleek ook te gaan over onze universele kwetsbaarheid. Vanaf de jaren 90 kreeg Paddy McAloon te kampen met verschillende gezondheidsproblemen die zijn gezichtsvermogen en gehoor ernstig aantastten. Het zegt wel iets over zijn gedrevenheid dat hij deze eeuw ondanks deze fysieke beperkingen indrukwekkende albums als Let’s Change the World with Music (2009), Crimson/Red (2013) en de akoestische versie van Steve McQueen uitbracht.

Tijdens mijn gegraaf in dit konijnenhol kwam ik ook terecht op Sproutology. Deze fanwebsite probeert zo’n beetje alles met betrekking tot Prefab Sprout en Paddy McAloon op één plek bijeen te brengen. Van T-shirts, B-kantjes van singles tot audioregistraties en foto’s van alle optredens en opnames van de band, aangevuld met biografische wetenswaardigheden en zelfs een tool om je eigen ranking van Sprout-songs te maken. Over obsessief gedrag gesproken.

De Dikke van Dale omschrijft obsessies als ‘gewaarwordingen en gedachten die iemand zodanig in beslag nemen, zich zodanig aan hem opdringen dat hij ze niet kwijt kan raken’. Met als synoniemen: dwangvoorstellingen, dwanggedachten, dwangverschijnselen. Een obsessie komt met andere woorden dicht in de buurt van een verslaving en duidt op controleverlies. Allemaal zaken die vooral negatieve associaties bij ons oproepen.

Toch zitten er in mijn ogen ook positieve kanten aan zo’n dwangmatige focus. Een obsessie richt de aandacht exclusief en langdurig op een bepaald aspect van het leven en weet het op die manier vaak zijn geheimen te ontfutselen. Dat is precies wat kunstenaars doen: ons op een nieuwe manier naar bekende (veronachtzaamde) gevoelens, gedragingen en situaties laten kijken.

Belangwekkende kunstenaars en hun werken vertonen dan ook vaak een vorm van ‘bezetenheid’. Denk aan boeken als Herzog (Saul Bellow) en De Toverberg (Thomas Mann) en aan films als Fitzcarraldo (Werner Herzog) en American Beauty (Sam Mendes). De hoofdpersonen van deze romans en films proberen de chaos in hun leven te bedwingen door zich volledig op één aspect te concentreren. Als lezers en kijkers krijgen we zo zicht op een diepere werkelijkheid die onder de alledaagse oppervlakte schuilgaat. Dus hoeveel waardevols zouden we niet missen als we geen obsessies hadden?

Vermoedelijk behoort ook Paddy McAloon tot die categorie dwangmatige kunstenaars. Zo werkte hij jarenlang vrijwel in zijn eentje aan ambitieuze studioprojecten zoals het nooit officieel uitgebrachte album Earth: The Story So Far, dat hij beschreef als een muzikaal universum over de hele geschiedenis van de mensheid. Ook de buitengewone kwaliteit van de muziek die hij wél uitbracht getuigt van een soort bezetenheid. Als popliefhebbers mogen wij daarvan de zoete vruchten plukken, wat een geluk. Dus check him out – en kijk zelf in welke mate je je jacuzzi in een dwangbuis wilt laten veranderen.

Albumverjaardag ◉ Prefab Sprout – Steve McQueen

albumcover van Steve McQueen van Prefab Sprout

De naam van de band was al vreemd: Prefab Sprout. Een spruit of kiem uit de fabriek, wat heeft dat met popmuziek te maken? Het plaatste de Britse band rond Paddy McAloon (1957) begin jaren 80 meteen apart.

En de liedjes pasten al even slecht bij de tijdgeest. Waar tijdgenoten als Duran Duran, Depeche Mode en The Human League een dansbare mix van powerpop en synth-pop produceerden, leken de melodieën en harmonieën van Prefab Sprout eerder schatplichtig aan Cole Porter, Burt Bacharach en Steely Dan. De teksten, speels en vol intrigerende verwijzingen naar personen en plaatsen, waren gevoelig en licht-provocerend tegelijk.

Vanaf debuutalbum Swoon was Prefab Sprout een lieveling van de muziekpers. De opvolger, Steve McQueen, vorige week 40 jaar geworden, werd bij verschijning zelfs vergeleken met klassiekers als Revolver (The Beatles), Notorious Byrd Brothers (The Byrds) and Pet Sounds (The Beach Boys). Frontman McAloon werd opgevoerd als het jaren 80-equivalent van Lennon & McCartney.

Terecht of niet? Anno 2025 heeft Steve McQueen in elk geval niet dezelfde status als genoemde albums. De plaat staat weliswaar in Robert Dimery’s grote overzichtswerk 1001 Albums You Must Hear Before You Die, en de muziekredacteuren van The Guardian zetten hem in 1997 op nr. 61 in zijn Album Top 100 Aller Tijden, maar in de lijstjes van deze eeuw is hij veel minder te vinden.

Ervaar ik dat zelf ook zo? Raakt het album mij ook niet meer zoals eind jaren 80, toen ik het grijsdraaide op mijn studentenkamer? Het antwoord, heel voorspelbaar, is ja. Niet alleen ben ik zelf in de tussenliggende 40 jaar geleidelijk met mijn veranderende oren in een andere levensfase terechtgekomen, er is ook nog iets anders.

In het diepgravende retrospectief van vorige week in Paste Magazine schrijft Matt Mitchell het unieke karakter van het album toe aan de ‘klassieke’ kwaliteiten van McAloon als liedjesschrijver en het sprankelende moderne geluid dat producer Thomas Dolby toevoegde. En dat is wat ik herken als ik er nu naar luister. De liedjes hebben hun kracht behouden, maar het geluid, in 1985 zo nieuw en fris, klinkt 40 jaar later toch wat gedateerd, en dat houdt me op afstand.

Misschien is die sound ook de reden dat McAloon het hele album in 2007 nog eens in zijn eentje in de studio vastlegde in kale – overigens prachtig opgenomen – akoestische versies. In deze versies treedt de muzikale rijkdom van liedjes als Bonny en When Love Breaks Down gek genoeg sterker naar voren dan met de oorspronkelijke rijke arrangementen. En die fraaie weerbarstige zinnetjes waarmee McAloon in zijn liedjes altijd strooit, blijven in deze ‘kleine’ versies ook fijner aan je haken:

‘You’re only as good as the last great thing you did’

‘I got six things on my mind, you’re no longer one of them’

‘I’m a simple slave of appetite’

‘I swear at you cause I believe that sweet talk like candy rots teeth.’

Luister naar het origineel en naar de akoestische versie en bepaal zelf of Steve McQueen in de eregalerij van klassieke albums thuishoort of niet. Ik weet het wel.

Brian Wilson

Een genie wordt hij genoemd. Omdat hij eigenhandig de bakens in de popmuziek een flink stuk verzette, met zijn bijzondere harmonieën en arrangementen. En misschien ook vanwege zijn psychische problemen. Sinds de Romantiek heerst immers de opvatting – terecht of onterecht – dat genialiteit en geestesziekte in elkaars verlengde liggen.

Afgelopen week overleed Brian Wilson, het voornaamste lid van The Beach Boys, 82 jaar oud. De man die bijna in zijn eentje verantwoordelijk was voor één van de belangrijkste en meest complexe albums uit de popmuziek: Pet Sounds. En van het geheimzinnige meesterwerk Smile, dat tientallen jaren gold als het beste nooit uitgebrachte popalbum ever.

Lange tijd beschouwde ik The Beach Boys als een oppervlakkige en oubollige hitparade-act. Een tamelijk oppervlakkig en oubollig oordeel, zou je met de kennis van nu kunnen zeggen. Dat veranderde toen ik Brian Wilsons soloalbum I Just Wasn’t Made For These Times uit 1995 hoorde, met sobere versies van een aantal van zijn bekendste nummers. Pas toen werd ik me bewust van de naakte kwaliteit van Wilson fenomenale melodieën en akkoordenreeksen. Mini-symfonietjes waren het, ook zonder de uitgebreide orkestraties.

Ook viel me toen pas de grote kwetsbaarheid en naïviteit in zijn teksten op. Met I Just Wasn’t Made For These Times was de zanger na een lange periode van verslavingen en psychische problemen weliswaar ‘terug op aarde’, maar hij klonk als een verdwaalde. Als een man die het leven totaal niet aankan en met zijn liedjes smeekt om verlossing en bescherming. Het riep bij mij evenveel bewondering als medelijden op.

Maar niet alleen medelijden. De onzekerheid, angst en somberheid die Wilson in zijn liedjes schetst, zijn weliswaar sterk uitvergroot, maar vanuit het kind dat in ons schuilt ook zeer herkenbaar:

“In this world I lock out all my worries and my fears / In my room / (…) Do my crying and sighing, laugh at yesterday” (In My Room).

Wilson was naar eigen zeggen niet gemaakt voor deze tijden. Hij was een wereldvreemde, kinderlijke ziel. Hij was in feite niet gemaakt voor deze hele wereld, denk ik. Al helemaal niet voor de wereld van de popartiest, met alle druk van de buitenwereld: de platenmaatschappij, het management, mede-groepsleden, journalisten, fans en de rest van het publiek. Misschien is dat de reden dat de zanger zich in zijn mooiste liedjes rechtstreeks tot die andere wereld lijkt te richten: God Only Knows, Good Vibrations, Love and Mercy, The Warmth of the Sun.

Wij mogen hier naar die bovenaardse schoonheid luisteren. Hij is al daar. R.I.P. Brian Wilson.

Het mooiste boslied

Er is de afgelopen week in de politiek van alles gebeurd, maar ik kijk vandaag terug naar een opvallende Haagse gebeurtenis van een paar weken eerder: NSC-leider Pieter Omtzigt (51) die zich terugtrok uit de landelijke politiek. In zijn afscheidsbrief voor de Tweede Kamer schreef de door een burn-out geplaagde politicus iets dat me raakte: ‘Tot rust kwam ik alleen tijdens nachtelijke wandelingen in een donker bos.’

Die woorden gaven niet alleen een sterk beeld van de diepte van Omtzigts kwelling, ze deden me ook denken aan de beroemde regels uit De goddelijke komedie van Dante: “Halverwege onze levensreis / bevond ik me in een somber woud, want ik was afgedwaald van het rechte pad” (vert. Jules Grandgagnage). Vanwege de overeenkomst in leeftijd tussen politicus en het hoofdpersonage van de Italiaanse dichter, en ook juist door het verschil. Waar Omtzigt het donkere woud positief duidt als de plek die hem weer bij zichzelf brengt, ziet de 14^e-eeuwse dichter het als een duistere, angstwekkende plek die hem wegleidt van al het goede. Voor de een is het bos het medicijn, voor de ander de ziekmaker.

Welke rol speelt het bos in popliedjes? Vanaf haar geboorte is de rock-‘n-roll in de eerste plaats een stads fenomeen. Niet voor niets laat Chuck Berry zijn Johnny B. Goode vanuit het bos (‘way back up in the woods among the evergreens’) naar de stad trekken om het daar als artiest te gaan maken. Maar het zou me verbazen als we het helende of ziekmakende woud van Omtzigt en Dante niet ook in de pop kunnen terugvinden.

Het eerste nummer waar ik aan denk: A Forest van The Cure. Een klassieke new wave-hit uit begin jaren 80. De ik-persoon loopt in een bos, vergeefs zoekend naar een meisje. Maar de suggestie is dat het meisje er misschien nooit was (the girl was never there) en dat de ik-figuur verdwaald is tussen de bomen (lost in a forest). De sfeer is grimmig en duister. Tekstdichter Robert Smith is duidelijk Dante toegedaan.

Smith vindt een medestander in New Orleans-artiest Leon Russell. In Out in the Woods (1972) is de hoofdpersoon de weg volledig kwijt, zowel emotioneel als moreel. Oplichters azen op z’n geld, aasgieren cirkelen boven zijn hoofd. “Can’t tell the bad from the good, I’m out in the woods, I’m lost in the woods”, zingt Russel. Hij smeekt een vrouw om hem te redden, dat lijkt zijn enige uitweg te zijn.

Uit een heel ander vaatje tappen Tim Knol & The Bluegrass Boogiemen in The Deep Dark Woods. Op het eerste gezicht een lichtvoetige bluegrass-traditional uit de Appalachen, bij nader inzien een hedendaagse popsong (2019) over vervreemding en de ‘reset van de geest’ die het donkere woud kan bieden. Dit is meer de school Omtzigt.

Ook Midlake ziet het bos als iets positiefs. Op hun albumhoezen laten de Texanen zich doorgaans afbeelden te midden van bomen, bladeren en andere natuurelementen. Hun contemplatieve album The Courage of Others (2010) focust geheel op de relatie tussen mens en natuur. In Core of Nature dwaalt de ik-figuur door het geboomte voor directe inspiratie: “I will let the sounds / Of these woods that I’ve known / Sink into blood and to bone.”

Voor het mooiste boslied kom ik uit bij Paul Weller. In 1993 leverde de Britse singer-songwriter, bekend geworden als voorman van The Jam en The Style Council, zijn tweede soloalbum af: Wild Wood. Weller was terug, oordeelden de critici destijds. De titeltrack heeft door de jaren heen bijna de status van een moderne klassieker gekregen, onder meer omdat hij zowel in 1993 als 1999 in de charts kwam. En ongetwijfeld ook door het tijdloze, nostalgisch aandoende karakter.

Op het eerste gehoor klinkt Wild Wood bijna als een ode aan Wellers muzikale held Nick Drake, compleet met zachte, jazzy akoestische gitaar, een dwarsfluit-achtig geluid en minimale bas en percussie. Maar de idyllische, pastorale sfeer is bedrieglijk. De eerste regels tonen ons een stadse setting, met een intimiderende stroom forenzen, op weg naar hun werk of naar huis, met hun onwrikbare zekerheden en eisen:

“High tide, mid afternoon / People fly by, in the traffics boom / Knowing, just where you are blowing / Getting to where you should be going”.

De muziek is bij nader inzien ook niet zo heel onschuldig en vriendelijk. De onverwachte accenten en Wellers soulfulle uithalen tonen zijn punk- en soulachtergrond – en zijn engagement. Want het wilde woud, zo blijkt in het refrein, symboliseert geen idyllische omgeving, maar juist de stadse ratrace die het individu dreigt te vermalen. Het is een plek waaruit je moet ontsnappen om bij jezelf te kunnen komen. Weersta de maatschappelijke druk van een vooraf uitgestippeld levenspad, vertrouw op jezelf, zegt Weller:

Climbing, forever trying
Find your way out of the wild, wild wood
Now there’s no justice
Only yourself that you can trust in.

Paul Weller schreef een raadselachtig en verleidelijk bosliedje. Zijn meditatieve folky klanken brengen ons niet naar de natuur maar terug naar onszelf, naar onze diepste kern, waar we weer tot rust kunnen komen. Weg uit de stadse jungle waarin we ons dreigen te verliezen. Wild Wood is Omtzigt en Dante ineen.

Albumverjaardag Suzanne Vega – Suzanne Vega

Veertig jaar geleden, in mei 1985, landde ze tussen ons als een komeet van de allerzachtste soort: Suzanne Vega. De Newyorkse singer-songwriter stuiterde vervolgens de hitparade in met Marlene on the Wall, een liedje zoals we nog niet eerder gehoord hadden.

In Marlene on the Wall beschouwt de zangeres zichzelf terwijl ze zich door een filmicoon vanaf de wand laat beschouwen die ze vervolgens van de muur haalt omdat… ja, waarom eigenlijk? Omdat het haar lot is om daar een andere poster op te hangen? Omdat ze een andere, minder spottende blik op haar liefdesleven nodig heeft? Of omdat de soldaten inmiddels allemaal zijn afgemarcheerd? Een intrigerend verhaal waarover je lang kunt speculeren.

Ik herinner me 1985 als een donkere tijd. De Koude Oorlog regeerde, het idealisme van eind jaren 60, begin jaren 70 werd definitief afgeschreven. Toekomst was er weinig, maar daklozen, werklozen en illusielozen waren er volop. Mogelijk was die algehele somberte de reden dat Vega’s vriendelijke folky muziek en haar bijna naïeve stemgeluid voor mij een lichtgevend baken was.

Maar Vega rekende op haar debuutalbum ook inventief af met een aantal popconventies, vooral op tekstueel vlak. Onder meer door haar aandacht voor alledaagse intieme details. In haar liedjes observeren we een tafereel of een reeks taferelen vanuit het gezichtspunt van bijvoorbeeld een vlieg aan de wand, een buurvrouw, een schilderij, of door de ogen van twee mensen op een bankje in een speeltuin. The New York Times noemde Vega eens heel treffend een verhalenverteller die ‘de wereld observeert met een klinisch poëtisch oog.’

Deze manier van kijken passen de hoofdpersonen in Vega’s liedjes niet alleen toe op hun omgeving, maar ook op zichzelf. Vaak zien we hen een (zelfgekozen) rol spelen, zoals in Marlene on the Wall of in Freeze Tag (‘You will be Bogart / And I will be Bacall’). Of ze voeren een denkexperiment met zichzelf uit, zoals in Some Journey: ‘If I had met you on some journey, where would we be now / … / Would you have worn your silken robes all made of royal blue?’

Ik herinner me hoe verrassend deze bijna timide en toch zelfverzekerd gezongen liedjes midden jaren 80 klonken. Zeker te midden van de harde galmende (synthetische) drumklappen en het opgeklopte pathos die destijds in de popmuziek gemeengoed waren. Het introverte eiste hier gewoon zijn plaats op, dat was baanbrekend.

Een ster is Suzanne Vega nooit geworden, eerder een songwriter’s songwriter, iemand die vooral andere liedjesschrijvers heeft beïnvloed. Veel artiesten noemen Vega als inspiratiebron, bijvoorbeeld Alanis Morissette, Sarah McLachlan en Tori Amos. In Nederland kan ze in elk geval Henk Hofstede (The Nits) en zingende cabaretiers als Lisa Loeb en Jeroen Woe tot haar bewonderaars rekenen. En het zou me niet verbazen als ook Spinvis en Eefje de Visser ertoe behoren.

Vorige maand, bijna veertig jaar na haar debuutalbum, verscheen Vega’s 11^e soloalbum: Flying with Angels. Bijna onopgemerkt, en zeker niet baanbrekend meer te noemen. Wel een fijn album om naar te luisteren, waarin de artieste toch ook weer haar eigen grenzen verlegt, nu met een paar regelrechte popsongs. Dit najaar komt ze naar Nederland voor twee optredens, op 30 september in Amsterdam (Carré) en 2 oktober in Rotterdam (Luxor Theater). Check her out.

Waarom onze favoriete albumtracks steeds wisselen

Een paar maanden geleden liet mijn zoon me een cd zien die hij net had aangeschaft: City to City van Gerry Rafferty. Ik was verrast. Niet alleen vanwege de ‘ouderwetse’ muziekdrager, maar ook omdat Rafferty’s meesterwerk uit 1978 niet echt doorsnee muziek is voor een 19-jarige.

Daarna vertelde mijn zoon dat zijn favoriete albumtrack van City to City op dat moment The Ark was, nadat dat eerder Baker Street en Right Down the Line waren geweest. Dat vond ik weer heel herkenbaar, want veel goeie albums bevatten nummers die elkaar enerzijds versterken maar die anderzijds met elkaar wedijveren om jouw waardering, waarbij een tijdlang een bepaalde track de boventoon voert. Wat is eigenlijk de oorzaak van die favorietenwissel?

Een van de mogelijke verklaring is dat je het lied van je voorkeur net iets te vaak hebt afgespeeld. Je oor is verzadigd geraakt, je zit eigenlijk overvol, zodat je zin krijgt in iets anders. En gelukkig schotelt een geweldig album, zoals in dit geval City to City, je dan meteen voldoende andere smakelijk gerechten voor om uit te kiezen.

Soms is het ook de tijd die de favorietenwissel in gang zet. Je eigen ontwikkeling als luisteraar dus. Onder invloed van alle muziek die je in de loop van je leven leert kennen, en waarschijnlijk ook omdat je gewoon ouder wordt, luister je steeds met andere oren naar bekende muziek. Dat merk ik bijvoorbeeld aan mijn beleving van Joni Mitchell’s album Hejira (1976), dat toevallig – of niet – ook het album is waarom de Canadese singer-songwriter het liefst herinnerd zou willen worden.

In 1977 hoorde ik als 14-jarige Hejira voor het eerst. Meanderende jazzy muziek, met teksten die hun geheimen maar schoorvoetend prijsgaven. Ik leende de lp uit de bibliotheek in Den Haag, nam hem op cassette op en schreef de songteksten met de hand over in een A4-notitieblok, geïntrigeerd als ik was door zinnen waarvan ik niet eens de helft begreep. Mijn topnummers waren lange tijd Song for Sharon en Amelia, liedjes die qua ritme, akkoorden en melodie makkelijker te volgen waren dan de meeste andere.

Tegenwoordig staan twee heel andere liedjes van Hejira bovenaan. Black Crow is een funky jazz-bluestrack waarin gitarist Larry Carlton adembenemende kamikaze-kringen door het luchtruim trekt. En het titelnummer, waarin de fretloze bas van Jaco Pastorius sensueel reageert op Mitchells zanglijnen.

Het lied lijkt de kern van haar persoonlijkheid samen te vatten. We treffen de zangeres in een onbestemd café, voor zich uit starend naar de sneeuwjachten buiten. Een lange reis door de VS heeft haar volledig op zichzelf teruggeworpen, en die situatie confronteert haar met zichzelf, haar relaties, haar plaats in dit aardse bestaan. Dat resoneert nu meer met mijn inmiddels 61-jarige zelf dan destijds in 1977.

Er is trouwens nog een andere verklaring voor onze neiging om van favoriete albumtrack te wisselen. Mogelijk verhouden we ons tot de liedjes op een gewaardeerd popalbum als tot de speelgoedfiguurtjes waar we als kind mee speelden: cowboys, riddertjes en soldaatjes. We beschouwen ze als kleine vriendjes die allemaal toevertrouwd zijn aan onze zorg, maar waaronder toch ook altijd favorieten zitten.

En mede vanuit schuldgevoel voelt het dan fijn om onze liefde en aandacht af en toe te laten overspringen op een andere cowboy of ridder. Op dezelfde manier kunnen we het evenwicht tussen de afzonderlijke liedjes van een topalbum herstellen. Wisselen van favoriete track is een kwestie van rechtvaardigheid.

Herken je dit? Is jouw topnummer van een gekoesterd album ook niet altijd hetzelfde? Laat het weten in de reactie-feature hieronder!

Podcast ‘The Wonder of Stevie’

Een vriend tipte me over ‘The Wonder of Stevie’, een 7-delige podcastserie over de vijf cruciale jaren waarin Stevie Wonder evenzovele meesterwerken afleverde en het poplandschap ingrijpend van kleur deed verschieten. Van Music of My Mind (1972) tot en met Songs in the Key of Life (1976).

Mijn probleem is dat ik vaak getriggerd wordt door de aankondigingen van podcasts, maar niet weet wanneer ik ernaar moet luisteren. Mijn beste optie is wanneer ik aan het koken ben – en dat is niet zo vaak. Maar de afgelopen weken stond ik toch een paar keer in de keuken, en terwijl een prutje stond te pruttelen volgde ik via Spotify het boeiende verhaal over deze vijf fantastische Stevie Wonder-albums die ik al heel goed dacht te kennen. Zoals First Fulfillingness Finale en Songs in the Key of Life.

Voor wie niet bekend is met de geschiedenis van Stevie Wonder (1950): als 12-jarige verbaast het blinde multitalent de producers van het Motown-label in Detroit met zijn drum-, toetsen en mondharmonica-vaardigheden. Onder de naam Little Stevie Wonder scoort hij vanaf 1963 als zanger, multi-instrumentalist en liedjesschrijver een lange reeks dikke krakers, zoals Uptight (Everything’s Alright), For Once In My Life en Signed, Sealed, Delivered I’m Yours.

De podcast, gepresenteerd door journalist Wesley Morris van The New York Times, laat het verhaal beginnen in 1971. Stevie Wonder is net 21 geworden. Hij verrast de strikte Motown-baas Berry Gordy door een veel gunstiger contract uit te onderhandelen, met hogere royalties en totale artistieke vrijheid voor hemzelf. Gordy heeft in de jaren daarvoor miljoenen aan zijn artiest verdiend; hij mag nu tekenen bij het stippellijntje. De rest is geschiedenis.

‘The Wonder of Stevie’ neemt je mee op de wonderbaarlijke reis die Wonder in de jaren 70 aflegt. Gelukkig geen eindeloze lofzangen op de kwaliteiten van de artiest, zoals in veel andere popdocumentaires, maar zinnige commentaren van collega-muzikanten, experts en ‘ervaringsdeskundigen’ (lees: diehard fans zoals Barack en Michelle Obama).

De podcast bevatte voor mij ook nieuws. Bijvoorbeeld het verhaal over het zware auto-ongeluk dat Wonder op 7 augustus 1973 krijgt. Hij ligt vier dagen in coma, ziet als het ware de dood in de ogen. De muziek op First Fulfillingness Finale (1974) weerspiegelt deze existentiële ervaring, onder meer in een zware, hymne-achtige track als They Won’t Go When I Go.

Kostelijk is dan weer het relaas over Wonders onverwachte bezoek aan Robert Margoleff en Malcolm Cecil, twee hippie-soundwizards die hem laten kennismaken met de mogelijkheden van TONTO, hun zelfgebouwde synthesizer van monsterachtig formaat die een hele hoek van hun studio in New York in beslag neemt. Wonder is meteen verkocht en weet als eerste muzikant het ‘koude’ elektronische apparaat te laten werken als een welhaast romantisch muziekinstrument. Daar werd ik door de podcast nog maar weer eens aan herinnerd.

Het nieuwe van ‘The Wonder of Stevie’ is dat zijn muziek hierin vooral wordt bekeken door de ogen van de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Dat geldt voor host Morris zelf, maar ook voor bijna alle gasten, zoals Barack Obama, Questlove en Smokey Robinson. We leren hoe Wonders management er bewust – en met succes – voor kiest om een nieuw, blank rockpubliek aan te spreken door met The Rolling Stones op tournee door de VS te gaan. En we horen achtergrondzangeres Deniece Williams, destijds een bleu godvrezend meisje van het platteland, met al of niet gespeelde ontzetting vertellen over de ruige tournee met de beroemde Britse rockers.

De hoes van Talking Book (1972) krijgt speciale aandacht. Verschillende deskundigen betogen dat het beeld op de cover korte metten maakt met een aantal geaccepteerde etiketten over Afro-Amerikanen en blinden. We zien Stevie Wonder midden in de natuur op de grond zitten, gekleed in een kaftan, een kralensnoer in zijn handen, zijn haar in cornrows gevlochten. En zonder zijn spreekwoordelijke zwarte bril op. Het zijn onmiskenbare symbolen van zijn Afrikaanse afkomst en een zelfbewust statement van een blinde artiest die zijn ogen niet voor de wereld verbergt. Wonder herschrijft op Talking Book de regels.

Nog een verrassing. Wesley Morris geeft een overtuigende nieuwe interpretatie van classic Superstition. Het nummer heeft een dubbele bodem, zegt hij. Het gaat niet over zwarte katten, ladders of Halloween. Superstition gaat over racisme. De dingen die ongeluk brengen, zijn de vooroordelen in de hoofden van mensen, zowel witte als zwarte Amerikanen. Overtuigingen die ze voor waarheid aanzien, zonder ze te begrijpen. When you believe in things that you don’t understand, then you suffer. Superstition ain’t the way.

Ik was blij met mijn kookbeurten van de afgelopen weken. ‘The Wonder of Stevie’ gaf me een frisse nieuwe blik op het fenomeen Stevie Wonder, zowel op de muziek als op de mens en de artiest – en zijn betekenis voor de popmuziek en de echte wereld. En natuurlijk krijg je tijdens het luisteren naar de podcast ook heel veel zin om al zijn muziek weer te draaien. Check it out.

Kippenvel – Nothing Seems to Matter

Onlangs leidde het algoritme van YouTube mij naar dit studioconcert van Bonnie Raitt in het Vara-muziekprogramma Wonderland uit 1977. Veel dank aan het algoritme, want samen met haar hechte backingband zingt en speelt de Amerikaanse hier de sterren van de hemel voor een wat gezapig ogend publiek.

Het YouTube-filmpje bood ook een hernieuwde kennismaking met het eerste nummer dat ik ooit van de meervoudige Grammy-winnares hoorde: Nothing Seems To Matter (vanaf 12:56). Waarom ik vanaf dat moment Raitt-fan was, is gemakkelijk te begrijpen als je het nummer hoort. Toch is het lied ook een buitenbeentje in haar rijke oeuvre – daarover later meer.

Nothing Seems To Matter is afkomstig van haar tweede album Give It Up uit 1972. Het nummer heeft iets verslavends. Je wordt er vanaf het begin ingezogen en kunt niet meer ontsnappen. Die melancholieke getokkelde riff op akoestische gitaar, gedragen door een zangerige contrabas van jazz-crack Dave Holland. En dan de licht-hese stem van Raitt: ‘It seems like such a long time, since I held you in my arms and felt you close and warm beside me.’ Hoe noem je zoiets? Hooked on melancholy.

Iets later in het lied schetst Raitt de achtergrond van de relatiebreuk. ‘We knew it was a time for a change / A time to think, you said that night’. Gevolgd door de mooiste zin van het lied: ‘And I lied and said all right.’ Zoiets zeg je als je niet meer weet wat je moet zeggen. Iets waarvan je later pas ten volle beseft hoe onwaar het is.

In het refrein ontpopt het lied zich tot een oprechte smeekbede, met dat langgerekte ‘darling’. De saxofoon slingert zich sensueel rondom Raitts vocalen, waarin ze haar ziel op een dienblaadje aanbiedt: ‘I can’t make it on my own, so darling won’t you hurry home / Cause nothing seems to matter without you.’

Nothing Seems To Matter gaat over het veelbezongen thema van de liefdespijn. Toch klinkt het niet afgezaagd. Raitt weet er iets nieuws, iets belangwekkends van te maken. Het is haar stem die het doet. Die stem, die zich zo moeiteloos door de noten lijkt te bewegen, zonder snikken of overdreven zangkunstjes, komt rechtstreeks binnen in je hart. En er is nog iets.

Raitt staat vooral bekend als vertolker van andermans werk, ze schrijft zelf maar weinig. Op Give It Up staan onder meer geweldige covers van Too Long at the Fair (Joel Zoss) en Love Me Like a Man (Chris Smither). In de jaren 90 scoorde ze hits met nummers van anderen: Thing Called Love (John Hiatt) en I Can’t Make You Love Me (Mike Reid and Allen Shamblin). Maar Nothing Seems To Matter schreef ze wel zelf, toen ze pas een jaar of 20 was. Misschien is het ook de autobiografische inhoud waardoor het lied zo door de ziel snijdt.

Dit jaar komt Bonnie Raitt weer naar Nederland. Op 20 juni staat ze op het International Blues Festival in Grolloo. Ik heb al kaartjes, en ik hoop dat dit meer dan 50 jaar oude nummer weer op haar setlist staat. Nu al kippenvel.

Garth Hudson

Deze week overleed organist Garth Hudson (87), het laatst overgebleven lid van de legendarische Canadees-Amerikaanse rootsrockformatie The Band. Pianist Richard Manuel (1986), bassist Rick Danko (1999) en drummer Levon Helm (2012) waren hem jaren geleden al voorgegaan. Gitarist en officieuze bandleider Robbie Robertson overleed in 2023.

The Band begon als begeleidingsband van rockabillyzanger Ronnie Hawkins (toen nog als The Hawks). Na een toernee als begeleiders van Bob Dylan gingen ze zelfstandig verder als The Band en debuteerden ze in 1967 met het album Music from Big Pink. Ze zouden in de daaropvolgende 9 jaar een onuitwisbaar stempel op de popmuziek zetten. En ook op mij als popliefhebber en amateurmuzikant.

Gedurende mijn tienerjaren wist ik The Band net op tijd in te halen. Ten tijde van Music from Big Pink was ik pas vier jaar, maar bij de release van de filmdocumentaire over hun grootse afscheidsconcert The Last Waltz, in 1978, zat ik al tot over mijn oren in de muziek van het vijftal. Big Pink, de titelloze tweede lp (‘The Brown Album’, 1969) en Stage Fright (1970) had ik inmiddels grijsgedraaid, net als hun bijdragen aan Dylans live-plaat Before The Flood en Planet Waves (beide uit 1974).

Wat me zo aantrok in The Band? Alles. De liedjes vol oeroude verhalen uit een soort mythisch Amerika, zoals The Weight, The Night They Drove Old Dixie Down en The Shape I’m In. Het ruwe en ongepolijste van die somber ogende mannen met baarden, hun gebrek aan sterrendom. Hun onnavolgbare samenspel en samenzang, met drie sterke leadzangers die elkaar afwisselden. De manier waarop ze traditionele Amerikaanse genres – folk, rock, country, gospel, rhythm & blues, rock-‘n-roll – vermengden tot iets nieuws dat volkomen tijdloos klonk.

The Band zit zo diep in mij verankerd, dat hun muziek ook doordringt in de liedjes die ik zelf maak als zanger-liedschrijver in de band Echte Mannen. Zo schreef ik een lied over zanger-pianist Richard Manuel waarin ik zin probeer te geven aan zijn vroege zelfgekozen dood (‘Bevrijd‘). Ik schreef een lied geïnspireerd op het smeuïge Ophelia, van Northern Lights, Southern Cross uit 1975. En ik werk nu aan een soort antwoord op prachtsong The Rumor van Stage Fright. Gelukkig is The Band onnavolgbaar, dus vergelijken heeft geen zin, zeg ik er maar even bij 😉.

Genoeg over mezelf. Terug naar Garth Hudson. In de mooie necrologie van Gijsbert Kamer in De Volkskrant van afgelopen woensdag wordt Hudsons veelzijdigheid geroemd. De man speelde niet alleen orgel, maar ook saxofoon, accordeon en hoorn. Hij was ook een buitenbeentje in The Band, meldt Kamer. Hudson was de enige die muzikaal geschoold was en die niet zong. Hij hield zich liever wat op de achtergrond maar had ondertussen een belangrijke en onderschatte rol als arrangeur in de groep.

Ik had gek genoeg nooit echt stilgestaan bij de arrangementen van The Band. Was die muziek, die zo organisch en allesbehalve gladgestreken klinkt, door Garth Hudson gearrangeerd? Met die vraag in mijn achterhoofd luisterde ik de afgelopen dagen nog eens naar de catalogus van The Band op Spotify, de laatste jaren uitgebreid met vele live-registraties, demo-versies en outtakes. Via verschillende versies van een-en-hetzelfde nummer kun je de ontwikkeling ervan mooi volgen.

En nu hoorde ik inderdaad dat die zo organisch en rauw klinkende muziek wel degelijk het resultaat is van uitgekiend arrangeren, schaven en boetseren aan basisideeën. Elk instrument en elke stem krijgt steeds net voldoende ruimte, terwijl het volgende instrument hem alweer op de hielen zit. Dat maakt The Band zo levendig. En Hudsons orgel smeedt alles vaak aan elkaar zonder er een verstikkende toetsendeken overheen te leggen. Razendknap.

Luister bijvoorbeeld naar de samenhang van basgitaar, mandoline, gitaar en accordeon (Hudson) in Rockin’ Chair, en naar de manier waarop de stemmen elkaar opvolgen. Of luister naar deze demo-versie van All La Glory. En daarna naar de versie die uiteindelijk op Stage Fright terechtkwam. En let vooral ook op die hemelse orgelsolo in het midden.

Laatste aanwijzing van Hudsons geluids- en arrangeergenie: In Up on Cripple Creek gooide Hudson zijn clavecimbel door een wah-wah-pedaal om een vette knerpende funky groove te creëren – Stevie Wonder eat your heart out! Misschien was de bebaarde wizard achter de toetsen, de man die zijn mond nauwelijks opendeed, wel de muzikaal leider van het spul, bedenk ik. We zullen het nooit helemaal weten, maar het klinkt aannemelijk. Vaarwel Garth. R.I.P.

Mijn plaat van 2024

Uit het immense aanbod van nieuwe muziek steekt er elk jaar minstens één album voor mij bovenuit. Ik genoot zeer van onder meer Chris Smithers All About the Bones en Waxahatchees Tigers Blood, maar het was Lives Outgrown dat mij midscheeps raakte.

Het eerste (!) soloalbum van Beth Gibbons (1965), vooral bekend als zangeres van de Britse triphop-formatie Portishead, verscheen in de zomer. Die Welshe band bracht tussen 1994 en 2008 drie veelgeprezen albums uit, maar ondanks hun originele karakter werd ik er nooit echt door gegrepen. En bij het eveneens goed ontvangen Out of Season, dat Gibbons in 2002 samen met bassist Paul Webb (ex-Talk Talk) uitbracht, liet ik me waarschijnlijk afstoten door de onaantrekkelijke albumcover.

Hoe dan ook, ruim twee decennia later ging ik alsnog voor de bijl door het uitzonderlijke Lives Outgrown. Even origineel als bijvoorbeeld Fetch the Bolt Cutters (2020) van Fiona Apple (2020), even mysterieus als Hounds of Love (1985) van Kate Bush en – zoals Pitchfork-recensent Ben Cardew terecht opmerkt – door de buitenissige instrumentatie vergelijkbaar met Tom Waits’ baanbrekende Swordfishtrombones (1983).

Vanaf de eerste tel van openingstrack Tell Me Who You Are Today zuigt Gibbons je haar universum binnen. Een akoestische gitaar, percussie, lange tonen van een cello, een piano die wordt bespeeld met metalen lepels. En dan die stem, zuiver, helder, gekleurd door de jaren, bezwerend als een priesteres, die ons toezingt: zeg me wie je vandaag bent. Een zin waarmee je meteen voor existentiële vragen wordt geplaatst: ben ik vandaag degene die ik gisteren was, die ik morgen ben? Welke personen huizen er in mij, welke personen kunnen er naar boven komen?

Het universum van Beth Gibbons op Lives Outgrown is niet de vrolijkste plek die je je kunt voorstellen. Laat alle oppervlakkigheid maar achter je, staat er als het ware boven de ingang. Hier kom je om je levensvragen recht in de ogen te kijken, anders kun je beter omkeren. Maar wie door de poort loopt, wordt beloond.

Gibbons zingt met bezwerende melodieën en ontregelende begeleiding over ouder worden, dromen, sterfelijkheid, de overgang, over de verwarring en wanhoop die de planetaire crisis bij haar oproept. Nog vaker gaat het over de zoektocht naar wat het leven juist de moeite waard maakt. Verwondering en liefde vormen de antwoorden. “And all that I want / Is you to want me / The way that you used to” zingt ze in Lost Changes, nadat ze eerst de onvermijdelijkheid van veranderingen in leven en liefde heeft bezongen.

Door de akoestische instrumenten zou je Lives Outgrown een Britse folkplaat kunnen noemen, maar het palet is breder en moeilijk te plaatsen. Oosterse klanken, zoals in For Sale, suggereren andere culturen. Achtergrondzang – bijzonder voor Gibbons – verzacht de zware thematiek, zoals het kinderkoor in Floating On A Moment. Vreemde, al of niet elektronisch vervormde klanken, krassende geluiden die doen denken aan vogelkreten of 19^e-eeuwse stoommachines. Het effect is niet helemaal van deze wereld.

Whispering Love is de lieflijke, verzoenende afsluiter. Die is welkom na al die zwaarmoedige muziek. Akoestische gitaar, fluit, en weer zo’n ontroerende melodie waarvan Lives Outgrown er zoveel bevat. Een lied over het verlangen naar het verlangen. Ik neem de vrijheid de liedtekst hier integraal te citeren:

“Leaves of our tree of life
Where the summer sun
Always shines through the trees of wisdom
Where the light is so pure
Oh that summer sun
Moontime will linger
Through the melody of life’s shortening longing view
Oh whispering love, come to me
When you can

Far from our conscious mind
Lie those fallow fields
Where open hearts will wander
Sweet whispering love, come to me
When you can

And they, they will run
They will rise
Where they can
Where they know they are safe to go
Oh whispering love, blow through my heart
When you can”

Kan ik nog meer zeggen over deze unieke plaat? Voor mij is Lives Outgrown het album van 2024. Het is geen muziek waar je elke dag voor openstaat. Maar op de dagen dat je er wel klaar voor bent, word je overweldigd. Dagen waarop je het bijzondere universum van Beth Gibbons wil binnenstappen.

Lijstjestijd

Wat doen de albumlijstjes van 2024 met mij?

Het is weer lijstjestijd in popland. Een heerlijke tijd, vind ik. Eerder ging het hier en hier op Goeie Nummers al eens over de enorme voordelen van lijstjes, bijvoorbeeld dat ze het onmetelijke terugbrengen tot iets behapbaars. Wat ik deze week bedacht: een van de dingen die lijstjes zo aantrekkelijk maakt, is dat ze de vorm van een ladder hebben.

Op mijn tennisclub, net als op veel andere sportclubs, bestaat een laddercompetitie. Het doel is om bovenaan de ladder te komen door zoveel mogelijk tegenstanders te verslaan. En om daar zo lang mogelijk stand te houden terwijl iedereen onder je natuurlijk uit is op je huid. Want er is niemand die niet op de hoogste sport van die ladder wil staan, ook al zeggen ze van niet. Zo is het met die poplijstjes ook.

Het albumlijstje is een hiërarchische ordening die het kaf van het koren scheidt en tegelijkertijd continu ter discussie wordt gesteld. Elk album uit het afgelopen jaar vecht zich naar boven en alle albumsupporters proberen hun eigen favoriet omhoog te werken ten koste van het album dat op de top van de apenrots staat. Vandaar de oeverloze en amusante discussies rondom de verschillende Tops 10, 20, 40, 1000, 2000 enzovoort.

Begin december al kreeg ik de jaarlijstjes van het onvolprezen popmagazine Heaven onder ogen: 27 Heaven-medewerkers hadden hun 10 persoonlijke albumfavorieten van 2024 gerangschikt en daarnaast de uiteenlopende meningen van 39 Heaven-lezers opgeteld tot een Top 20. Deze lijstjes brachten me op twee manieren in een prettige stemming.

Eerst was daar het feest der (h)erkenning met de geselecteerde albums van Beth Gibbons, Kacey Musgraves, English Teacher en T Bone Burnett. Daarna de vreugde van ontdekkingen, zoals Everybody Knows van The Bone King of Nowhere, Dust Chaser van de Nederlandse singer-songwriter VanWyck en Tigers Blood van Waxahatchee.

Het werd me ook duidelijk dat ik het afgelopen jaar veel heb gemist. Naast de bovengenoemde albums nota bene de nieuwe plaat van mijn held Nick Lowe met zijn begeleidingsband Los Straitjackets, Indoor Safari. Vol met opwekkende tracks die smaken naar meer. Daar hou ik van, platen of liedjes die eigenlijk veel te kort zijn, de zogenaamde cliffhanger-albums. J.J. Cale was er altijd een meester in.

Andersom mis ik in de lijstjes onder meer het sterke All About the Bones van oudgediende Chris Smither. De fingerpicking-footstomping songsmid uit New Orleans levert hiermee wederom een bewijs van zijn kunnen. Bijzonder hoe Smither (80) op All About the Bones Magere Hein met zijn kenmerkende wrange humor te lijf gaat in herkenbare bluesy songs zoals de titeltrack. Leuk weetje: Chris Smither komt in 2025 weer eens naar Nederland. Mis hem niet.

Tegen de wiskunde

Twee weken geleden vroeg ik me hier op Goeie Nummers af of het erg zou zijn wanneer bandjes uit de popmuziek zouden verdwijnen. Ik vond van wel, vooral vanwege de onmisbare persoonlijke groei die mensen – lees: jonge mannen – in een bandje kunnen doormaken. Maar zoals wel vaker echoot zo’n vraag dan een tijdje na in mijn hoofd.

En ik bedacht dat er nog een andere belangrijke reden was om het verdwijnen van bands te betreuren: bands kunnen aardse wetten tarten, met name die van de wiskunde. Want muziekcollectieven van 3 of meer personen zijn – tenminste in de goede gevallen – meer dan de som der delen. Een paar voorbeelden:

Rekenkundig gezien is The Police (Sting, Summers & Copeland) 1 + 1 + 1 = 3. Maar wie het drietal aan het werk hoort, weet dat ze rockten voor minstens 4,5. The Rolling Stones in de originele bezetting met Mick, Keith, Bill, Charlie & Brian was een dynamische bende die zich in nummers als Satisfaction en Tumbling Dice vermenigvuldigde tot zeker een 7-.

Met slechts 6 doorgewinterde muzikanten als ingrediënten kookte Little Feat een gumbo-stoofpot die goed was voor minstens 8 personen. En uit de combinatie van de 4 Beatles kwam iets voort dat nooit meer is geëvenaard, ook niet als je alle latere individuele prestaties van John, Paul, George & Ringo bij elkaar zou optellen. Ze begonnen er trouwens zelf in 1964 al mee door 8 dagen in een week te stoppen.

Wat al deze bands volgens mij gemeen hebben, is wrijving. Van het meer of minder schurende soort. Want elk bandlid heeft een andere achtergrond, een bepaald ritme in zijn lijf, een bepaalde muzieksmaak die zich niet voor 100% laat voegen in die van de andere muzikanten. En die combinatie zorgt voor iets unieks dat zich niet laat kopiëren. Een soloartiest krijgt dat nooit voor elkaar.

Het toppunt van wiskundige goochelarij is voor mij The Band: 4 Canadezen en 1 Amerikaan die individueel niet in de schaduw konden staan van wat ze samen waren. Vijf individuen die een groep hadden gevonden waarin ze zoveel mogelijk zichzelf konden zijn, met behoud van hun particuliere hebbelijkheden.

In deze video spelen Robbie, Garth, Rick, Richard en Levon in een semi-repetitiesetting het nummer King Harvest (Has Surely Come) van hun klassieke titelloze tweede album uit 1969. Je hoort dat de mannen ongelooflijk op elkaar zijn ingespeeld, maar ook dat ze het alle 5 op hun eigen manier willen doen, dat ze de vrijheid nemen om binnen de vaste kaders van het nummer te improviseren. Vergelijk deze versie van King Harvest met die op het studioalbum of een andere live-uitvoering. Niets klinkt hetzelfde, elke versie is op zijn eigen manier spannend.

The Band onttrok zich gewoonweg aan aardse wetten, het was pure magie. Samen telden ze op tot 10. Vervang één van de muzikanten en het zijn gewoon weer 5 mensen, 5 muzikanten die hun begrijpelijke ding doen op hun gitaar of toetseninstrument. En vanwege die onbegrijpelijke magie zou het zo jammer zijn als de bands uit het poplandschap zouden worden verdwijnen.

Is de band aan het verdwijnen?

De krantenkop was onheilspellend: ‘De band, de hoeksteen van de popmuziek, is aan het verdwijnen. Wat is hier aan de hand?’ En de rest van het Volkskrant-artikel was dat ook. Popjournalist Robert van Gijssel laat zien dat het verschijnsel popband, het collectief van drie of meer muzikanten dat lang de hoeksteen van de popmuziek was, min of meer met uitsterven wordt bedreigd.

Van Gijssel zegt dit niet zomaar op gevoel, zijn verhaal is gebaseerd op degelijk telwerk van de Britse schrijver Richard Osman over de afgelopen decennia. Zowel in de hit- en streaminglijsten als op de grote popfestivals is het aandeel van bands in die periode flink gedaald ten opzichte van soloartiesten. En zo is het ook op de streaminglijsten van nu – sterren als Taylor Swift, Post Malone, Froukje, Billie Eilish staan daar bovenaan, en de bands staan allemaal veel lager.

Over de oorzaken van de trend bestaat minder eenduidigheid. Is het omdat een muzikant tegenwoordig in zijn eentje alle instrument-partijen uit zijn of haar computer kan toveren? Omdat een soloartiest nu eenmaal makkelijker te marketen is dan een collectief? Omdat de smaak van het grote publiek door streaming is verschoven van rock naar pop? Of omdat bandjes voor poppodia te duur zijn? Ik vermoed dat het een combinatie van al deze factoren is.

Ondertussen zit er in het artikel een andere belangrijke vraag verstopt, namelijk: is het erg dat bands minder prominent worden? Ik bedoel: de popmuziek is tenslotte altijd al veranderd, genres komen en gaan, geluidsversterking en opnameapparatuur zijn in de loop der tijd sterk veranderd (gelukkig). Waarom zouden we het verdwijnen van bandjes dan moeten betreuren? Je kunt moeilijk beweren dat de muziek van soloartiesten in het algemeen minder van kwaliteit is dan die van de collectieven.

Toch voel ik het zelf ook als een verlies. De magie van een club vrienden die samen een band beginnen – meestal nog zonder al te veel muzikale kennis en vaardigheid – en dan samen tot een onverwacht vruchtbare kruisbestuiving komen, dat is voor mij toch het summum. Zelf speel ik al vanaf mijn 13^e of 14^e bijna onafgebroken in bands, en die hebben me tot op de dag van vandaag veel onvergetelijke herinneringen opgeleverd.

En nu blijkt dat dat idee van de bandjesmagie niet meer echt van deze tijd is. Dat ik in dat opzicht tot een soort uitstervende diersoort behoor. En dat ik ook niet eens doorhad dat die ontwikkeling al een hele een tijd aan de gang is. Dat doet een beetje pijn. Maar de logische vervolgvraag is ook hier: is dat erg?

Mijn antwoord: nee, dat is vooral vooruitgang. Ook in de popmuziek. De bandjescultuur van (ouwe) jongens (krentenbrood) bood bijvoorbeeld heel weinig ruimte voor vrouwelijk muziektalent. Dat is gelukkig veranderd. Dat zie in je hitlijsten, op de podia en in de media.

Maar het is wel te hopen dat jonge jongens en meiden tegen de trend in bandjes blijven oprichten. Een band is een smeltkroes van karakters, ideeën en voorkeuren, een unieke tribe die samen zelf wel even uitmaakt wat goede muziek is en met dat idee de wereld bestormt. Een band is ook een leerschool. In een band kun je ongelooflijk goed leren wat kameraadschap is en hoe je omgaat met verschillende karakters en muzikale voorkeuren. Vooral voor jongens onmisbaar, denk ik. Ook voor oudere jongens, trouwens. Dat alleen al is een reden om te zeggen: laat de band niet verdwijnen!

Als je nog niet overtuigd bent, luister dan even naar de bands zelf, en wat ze zeggen over het spelen in zo’n formatie: Creedence Clearwater Revival, Wings of Dire Straits.

Verbroedering?

Broers spelen een belangrijke rol in de popmuziek. Want meestal is het een (oudere) broer die jou op het juiste moment laat kennismaken met de juiste muziek. Daar begint het mee. Maar ook bands zijn verrassend vaak rondom broers gebouwd. Denk aan de Isley Brothers, The Allman Brothers Band, Kings of Leon, Van Halen, The Everly Brothers en nog veel meer.

Eerder schreef ik over de problemen die er in de loop der tijd tussen ‘bandbroertjes’ kunnen ontstaan. Over Ray en Dave Davies van The Kinks, die naar het schijnt niet meer dan ‘enkele minuten’ in elkaars nabijheid kunnen verkeren. Over Ali en Robin Campbell van UB40, die elkaar in de media en ook in de rechtbank diep door het gore slijk halen. Het zal je familie maar zijn.

De moeder der broedertwisten in de popmuziek is de vete tussen Liam en Noel Gallagher van Britpopband Oasis, bekend van nineties-hits als Wonderwall en Don’t Look Back in Anger. Hun meningsverschillen leidden tot legendarische aanvaringen, zelfs vlak naast het podium. Tot nu dan. Want, geloof het of niet, Liam (51) en Noel (57) hebben zich met elkaar verzoend, lees ik in de media. Na 15 jaar koude oorlog gaat het tweetal nu weer gebroederlijk met Oasis op een grote toernee in het VK en Ierland.

Ik vraag me af wat de mannen nou precies heeft aangezet tot deze verrassende stap. Mogelijk zijn de ego’s ingetoomd door een dramatische privé-gebeurtenis (ziekte, overlijden etc.) of de wijsheid die met de jaren komt. Of misschien werd de druk van de buitenwereld te groot. Iets waarschijnlijker is dat geld de doorslag heeft gegeven. Stadions vol fans wachtten al jarenlang op de hereniging en willen vast een aardig bedrag neertellen voor een ticket.

Maar ik vraag me ook af hoe lang dit goed kan gaan. De twee Gallaghertjes maken al bijna 30 jaar ruzie met elkaar en betoonden zich daarbij, hoe zeg je dat, weinig terughoudend. Zo’n patroon doorbreek je niet zomaar, daar heb je een hoop in geïnvesteerd. Met andere woorden: hun verzoening oogt als een disaster waiting to happen. En dat voelt voor mij ongemakkelijk. Herkenbaar?

Want aan de ene kant ben ik blij als twee voormalige vijanden zich verzoenen. Ik ben meer van vrede en begrip dan van de ruzie. Verzoening vind ik moedig want je moet iets opgeven, je trots laten varen. Maar er is ook een andere kant in mij: een duiveltje dat dol is op sensatie, op puinhopen. Van jongs af aan word ik onstuitbaar aangetrokken door de plek van een verkeersongeval of een grote brand. Mijn hart gaat sneller kloppen als ik een sirene hoor. En bij deze Oasis-reünie wacht ik op dat geluid.

Slecht, ziek, zwak van mij? Vast. Ik zou me schuldig kunnen voelen over dit ramptoerisme, maar dat doe ik niet. Het zijn immers de Oasis-voormannen zelf die ons zo vaak hebben opgeroepen om gewoon te doen wat ons hart ons ingeeft, om die vrijheid te pakken, ongeacht wat de buren ervan vinden. Luister bijvoorbeeld naar The Importance of Being Idle. Of naar Go Let It Out. En waren het niet deze twee Mancunians die als jonge twintigers zonder enige schaamte verkondigden dat hun band groter zou worden dan The Beatles? Liam en Noel gunnen me mijn guilty pleasure, dat weet ik zeker.

Een scheut bezieling in de politiek

De afgelopen week zag ik filmpjes van de Democratische Conventie in Chicago, waarin de kandidatuur van Kamala Harris en running mate Tim Walz officieel werd bevestigd. Ik hoorde speeches van oud-politici Barack Obama en Bill Clinton en van Harris zelf, afgewisseld met verhalen van Oprah Winfrey, Michelle Obama en anderen die als doel hadden de presidentskandidaat herkenbaar en likable te maken.

Voor ons Europeanen is zo’n congres een merkwaardig tafereel: die lange reeks gloedvolle toespraken voor een grote volgepakte zaal, waarbij het enthousiasme van het publiek, al dan niet opgezweept door publiekscoaches, af ten toe tot immense hoogte stijgt. Dat kennen wij niet op partijcongressen.

Zo’n conventie in de VS heeft nog een ander ongewoon element: live-optredens van bekende popartiesten. In Chicago speelden onder meer John Legend & Sheila E. met Prince’ Let’s Go Crazy en soul-icoon Stevie Wonder met zijn hit Higher Ground uit 1973. Het optreden van Wonder, een van mijn grootste muziekhelden, raakte me. Niet alleen omdat Higher Ground een super-opzwepend anthem is voor de onderdrukte (zwarte) burger, maar ook vanwege de rol die Wonder daar als popartiest op het politieke podium innam.

Hier te lande zijn partijcongressen doorgaans statische aangelegenheden waarin mensen achter een spreekgestoelte of een rij tafels tegenover een zaal met positief-kritische partijleden een moeizame dialoog aangaan, met ingewikkelde amendementen, stemrondes en moties van orde. Met leven of levenslust heeft het allemaal weinig te maken. Bij het zien van de beelden uit Chicago dacht ik: zouden wij in dit opzicht niet iets kunnen leren van de Amerikanen?

Want politiek kan niet alleen rusten op rationale argumenten en doortimmerde plannen. De Nederlandse burgers en congresgangers hebben ook een ziel. En ook die politieke ziel heeft dorst. Dorst naar een vergezicht, een ideaal om in te geloven, dorst naar bezieling uiteindelijk. Vooral de progressieve partijen zouden best een scheut soul kunnen gebruiken. Meer dan de meeste andere partijen worden zij gemotiveerd door het ideaal van een betere, rechtvaardigere samenleving.

Maar sinds de Tweede Wereldoorlog zijn de linkse partijen beducht voor emoties in de politiek. Emoties worden geassocieerd met volksmennerij, met fascisme en nazisme. Allemaal foute bewegingen. En toch: juist de linkse ziel is dorstig. En waarom zou die bezieling niet van goeie Nederlandse popartiesten kunnen komen?

Maar welke artiesten zouden hiervoor in aanmerking komen? Ik denk als eerste aan De Dijk. Mannen uit de Noord-Hollandse klei, met een boodschap van solidariteit en het (bloedend) hart op de goede plaats. Hun eigen polderversie van Amerikaanse soul paste niet voor niets goed bij soullegende Salomon Burke. Luister maar.

Artiesten als Shirma Rouse of Michelle David vormen ook uitstekende kandidaten. Deze powervrouwen van kleur belichamen als geen ander de emancipatiegedachte van links. Bovendien weten ze vanuit hun soul- en gospelachtergrond in een handomdraai een zaal in vuur en vlam zetten. Luister maar naar Shirma. Of naar Michelle.

Waarom we zulke artiesten nog niet op partijcongressen hebben zien optreden? Ik weet het niet. Mogelijk zijn de progressieve partijen er nog niet aan toe, vindt men het te frivool. En het vereist ongetwijfeld lef om met lang bestaande congresmores te breken. Maar het kan natuurlijk ook dat het probleem aan de andere kant zit: bij de artiesten. Dat politieke partijen hen wel hebben gevraagd, maar dat de artiesten niet op het verzoek zijn ingegaan.

Dat laatste zou ook niet zo gek zijn, want waar het Amerikaanse politieke landschap maar twee grote partijen kent, zitten er in onze Tweede Kamer maar liefst 15. Een artiest die zich met een van die partijen associeert, riskeert zo een deel van de eigen fans van zich te vervreemden. Artiesten met een brede fanbase hebben voor deze stap dus nog meer lef nodig dan de politieke partijen.

Maar er ligt nu zo’n mooi voorbeeld met dit Amerikaanse congres. Dat moet partijen en artiesten in ons land toch aan het denken zetten. Ik wil ze bij deze graag uitdagen om bij de volgende verkiezingen de dorstige burgers in een progressieve campagne de broodnodige scheut bezieling toe te dienen. Kom maar op!

Door een donkere tunnel naar het licht

Vorige week had ik het hier al even over Ship To Shore, het nieuwe album van zanger-gitarist Richard Thompson. Zijn 19e soloplaat inmiddels. Als mede-oprichter van Fairport Convention is Thompson (London, 1949) een van de grondleggers van de Britse folkrock. Op zijn naam staan klassiekers zoals The Dimming of the Day, Crazy Man Michael en 1952 Vincent Black Lightning, door Time Magazine opgenomen in de Top 100 van Engelstalige composities van 1923-2011. Toch is de Brit bekender bij zijn collega’s dan bij het grote publiek.

Thompson laat zich nauwelijks met andere singer-songwriters vergelijken. Zijn muziek vormt een unieke mix van (Britse) folk, rock-‘n-roll, country en jazz. Aan zijn stemgeluid, een beetje achter in de keel, moet je wennen. Zijn gitaarwerk is virtuoos en vaak vuig. Zijn teksten gaan altijd ergens over, niemendalletjes zitten er niet tussen.

Ik volg Thompson al meer dan 30 jaar, onder meer omdat hij zich nog steeds als songschrijver blijft ontwikkelen. Eerder schreef ik over hoe mooi hij kan zingen over verlies. En hij intrigeert mij. Zoals wel meer artiesten blijkt hij op het podium en in interviews heel anders te zijn dan je op basis van zijn liedjes zou verwachten. De man met de donkere teksten is in werkelijkheid bescheiden en humoristisch. Geweld is in zijn liedjes nooit ver weg, zelf is hij vegetariër en pacifistisch soefi-moslim. Mijn vermoeden is dat muziek voor hem de plek is waar hij zijn demonen te ruste kan leggen.

In weerwil van de albumtitel ervaar ik Ship To Shore, net als veel ander werk van Thompson, vooral als een boeiende treinrit door een tunnel. Vanuit de ondraaglijke lichtheid van de wereld trekt zijn muziek mij een lange ondergrondse gang in. Mijn ogen wennen langzaam aan de schemer, ik kan steeds meer dingen onderscheiden. Links en rechts openen zich vensters, een soort korte animatiefilms over onberekenbare (Singapore Sadie) dan wel onbeantwoorde liefdes (When I Give In), afgewisseld met opwekkender verhalen als het soulfulle Maybe.

Af en toe daalt de trein af naar nog diepere grondlagen, waar Thompson zijn oog richt op oorlogstrauma’s (The Fear Never Leaves You) en gevoelens van uitzichtloosheid (Freeze). En toch is de muziek niet deprimerend, dat is gek. Misschien komt het gewoon door het spelplezier dat de muziek ademt, de fabuleuze gitaarsolo’s, de fraaie tweestemmige zang. Maar waarschijnlijk is dat het komt door de compassie die de zanger toont voor de verschoppelingen, de mensen die zich alleen met de grootst mogelijke moeite weten te redden. Het uiteindelijke effect van de ondergrondse rit is dat je botten worden verwarmd in plaats van verkild.

Dat geldt zeker voor de slottrack, het opwekkende We Roll. Deze ultieme concert-afsluiter past in de lange traditie van liedjes over het muzikantenleven ‘on the road’. Vele artiesten waagden zich al aan dit waarschijnlijk meest autobiografische genre in de popmuziek. Zoals Jackson Browne (The Load-Out), Buddy Miller (A Showman’s Life) , Eliza Gilkyson (The Beauty Way) en Creedence Clearwater Revival (Lodi).

In Richard Thompsons weergave van het tour-leven richt hij zich rechtstreeks tot ons luisteraars: ‘We thank you all for your love down the years / Hope that we brought you some joy and some tears / It’s near the end now and the curtain’s coming down / And we’ll go rolling to another sleepy town.’ Het klinkt bijna als een afscheid. Laten we hopen dat het niet zo bedoeld is. Check him out.

Kippenvel – Please Be With Me

Soms brengt een algoritme je geluk. Dat kan dus echt. Het overkwam mij vorige week, toen ik luisterde naar het sterke nieuwe album van Richard Thompson, Ship To Shore. Het algoritme van Spotify bracht me van Thompson via Paul Weller, Bonnie Raitt en een aantal andere artiesten terug naar een bijna vergeten liedje uit de jaren 70.

In die tijd kwam ik vaak via mijn broer Wim in aanraking met goeie muziek. Een van de platen die hij vaak draaide was 461 Ocean Boulevard, het album waarmee Eric Clapton doorbrak als solo-artiest. Het bevat sterke tracks als Bob Marleys I Shot the Sheriff, maar ook een lied dat mij meteen betoverde, ook zonder dat ik tekst echt verstond of begreep: Please Be With Me.

Toen het algoritme mij het nummer vorige week opnieuw voorschotelde, nu in de originele versie van Scott Boyer van Cowboy uit 1971, werd ik onmiddellijk weer geraakt. Ik liet mijn werk op de pc voor wat het was en zat stil te luisteren. Wow. Ditmaal drong ook de tekst tot me door. Please Be With Me is de smeekbede van een man die behoorlijk in verwarring is, hoorde ik.

Het lied deed me denken aan Kikker is verliefd van schrijver-illustrator Max Velthuijs (1923-2005). In dat grappig-ontroerende prentenboek vraagt Kikker zich af wat er met hem aan de hand is: hij moet lachen en dan weer huilen, zijn hart doet steeds boem-boem, hij heeft het warm en dan weer koud. Zijn vriend Varken denkt dat hij kou heeft gevat, maar zijn wijze vriend Haas herkent de symptomen: hier is sprake van een fikse verliefdheid.

De zanger van Please Be With Me is een soort Kikker. Hij twijfelt aan zijn eigen woorden, aan de betekenis van alles, vraagt zich af wie hij is. Maar terwijl hij zich over zichzelf verwondert, dringt ook de waarheid langzaam tot hem door. Hij is tot over zijn oren verliefd. En hoe ontzagwekkend en mooi dat ook is, hij raakt daardoor ook zichzelf kwijt, en nu smeekt hij zijn geliefde: lees mij, vertel me wat ik in mezelf hoop te vinden, blijf bij me. Een prachtige paradox: ik verlies me in jou en jij bent ook degene die me bij mezelf moet terug brengen.

Misschien maakt die paradox Please Be With Me op een subtiele amnier spannend en maakt dat het lied voor mij zo mooi. Maar vermoedelijk hoef je de woorden helemaal niet te begrijpen om je door het lied te laten meevoeren. Je kunt je ook gewoon laten betoveren door de melodie en de dobro van Duane Allman. Zoals met mij 45 jaar geleden gebeurde door de versie van Eric Clapton. En nu weer. Kippenvel.

De beste kom-in-bewegingliedjes

Zitten is het nieuwe roken, dat weten de meeste mensen inmiddels wel. Als we langer en gezonder willen leven, moeten we om de 30 minuten opstaan uit onze stoel, 5 x per week een halfuur of meer bewegen, 2 x per week de spieren en het hart-longstelsel een flinke optater geven.

Klinkt simpel en logisch, maar dit in de praktijk brengen is niet zo makkelijk. Steeds meer mensen zitten dagelijks urenlang achter de computer, voor de tv of boven een telefoonschermpje. Hoe kunnen we er dan toch voor zorgen dat we in beweging komen? Een liedje kan misschien helpen, en ik ben benieuwd welke popsongs ons kunnen aanzetten om daadwerkelijk op te staan en in actie te komen.

Ik begin eenvoudig, met categorie 1: elke 30 minuten opstaan uit je stoel. De oogst valt niet mee. Echt toepasselijke liedjes zijn dun gezaaid, daar is nog een wereld te winnen. De Britse poppunkers van Zee Jargonauts doen een aardige poging met Get Out of Your Chair en ook Move On Up (Curtis Mayfield) schiet me te binnen. Het meest effectieve kom-uit-je-stoelnummer is voor mij Get Up, Stand Up (Bob Marley & the Wailers), al was het maar omdat het mij als vanzelf aan het dansen krijgt.

Maar ook liedjes over stromend water en over koffie kunnen natuurlijk helpen om even de benen te strekken. Denk aan Water under the Bridge (Adele), Take Me To the River (Al Green), One More Cup of Coffee (Bob Dylan) en in ons eigen taalgebied Eén kopje koffie (VOF De Kunst).

Dan adagium nummer 2: 5 x per week minstens een halfuur matig intensief bewegen. Ik denk allereerst aan You Gotta Move. Deze spiritual werd naar verluidt al in 1934 op plaat gezet door Memphis Minnie en Kansas Joe McCoy (1934) en later onder meer door bluesartiest Fred McDowell en The Rolling Stones. Het nummer spreekt tot de diepste diepten van onze ziel maar roept ons in elk geval ook op om tijdig in beweging te komen.

Ook wandelliedjes kunnen hier soelaas bieden, mits ze ons stimuleren om het tempo erin te houden. Ik selecteerde al eens het mooiste wandelliedje (Walking Song, Kate & Anna McGarrigle), maar dat gaat meer over wat ik spazieren zou willen noemen. Actievere opties: Walking on Sunshine (Katrina & The Waves), instant goed humeur verzekerd; Walking the Long Miles Home (Richard Thompson), voor als de laatste bus is vertrokken; en Walk This Way (Run DMC feat. Aerosmith), voor wie echt vaart wil maken.

Tot slot categorie 3 – welke popsongs brengen ons ertoe om echt fysiek af te zien? Allereerst de ren-liedjes: Running With the Devil (Van Halen), inclusief vet gitaarwerk; Eye of the Tiger (Survivor), dat mij lang geleden als brakke student in beweging moest brengen; Despacito (Luis Fonsi), om in de juiste cadans te komen. Een ander fijn voorbeeld: Physical van Olivia Newton-John. In de clip in 1981 zien we de Brits-Australische zangeres actief bezig in de sportschool, met een dikke knipoog die nog steeds werkt (kijk vooral ook naar het eind van de clip).

Het ultieme afzien-nummer? Vandaag kies ik voor I’m Still Standing (Elton John). Een nummer dat ik in 1983, toen het uitkwam, zag als een simpele stamper van een uitgerangeerde en te commerciële rockartiest. Inmiddels beschouw ik als een geraffineerde klassieker met universele zeggingskracht: dóórgaan, ook al schreeuwt je lijf en je brein dat je wilt opgeven.

Mooi, we zijn inmiddels in beweging gekomen. Maar hoe maken we daar een gewoonte van? Hoe doorbreken we vastgeroeste zitpatronen? Dat is niet zo eenvoudig. Gedragsdeskundigen breken zich daar al decennia het hoofd over. Binnenkort onderzoek ik wat de popmuziek als interventie kan betekenen bij het veranderen van oude gewoontes. Voor nu: goed weekend!

Karl Wallinger

Afgelopen maandag verscheen opeens op internet het overlijdensbericht van Karl Wallinger, de Britse singer-songwriter die werkte onder de bandnaam World Party. Niet ouder dan 66 werd hij, een doodsoorzaak is niet bekendgemaakt. Wel bekend is dat Wallinger al lang kampte met de gevolgen van een hersenaneurysma dat hem in 2001 bijna fataal werd.

Begin jaren 90 maakte ik kennis met het werk van Wallinger. Ik leerde dat de Welshman midden jaren 80 deel had uitgemaakt van The Waterboys (ook een favoriet in die jaren) voordat hij die band en Londen had verlaten om terug te keren naar zijn geboortegrond. Het tweede World Party-album, Goodbye Jumbo (1990) draaide ik in die dagen grijs. Karl Wallinger veroverde een speciale plek in mijn hart.

Wallinger was een soort kluizenaar. In zijn eigen thuisstudio in een vervallen pastorie knutselde hij zijn albums grotendeels eigenhandig in elkaar. De versterkers tijdens zijn optredens stonden heel zacht afgesteld, tegen de destijds heersende mode in om het publiek met je geluidsvolume tegen de achterwand te plakken. Hij werd niet altijd begrepen.

Wallinger was rechtshandig maar speelde linkshandig op een omgekeerde gitaar. Hij was niet commercieel, de liefde voor muziek dreef hem. Desondanks haalden twee van zijn liedjes de hitparade en werd zijn ultieme liefdesliedje She’s the One in het VK een nummer 1-hit in de uitvoering van Robbie Williams.

Wallinger liet zich inspireren door de mooiste popmuziek: Beatles, Stones, Dylan, Motown, seventies funk. De man WAS muziek. In zijn liedjes citeerde hij graag zijn muzikale helden, op een speelse, bijna humoristische manier. Luister naar Way Down Now, met het bekende ooh-ooh-koortje uit Sympathy for the Devil, of het groovende Ain’t Gonna Come Till I’m Ready, dat klinkt als een Sly Stone-nummer dat om onbegrijpelijke redenen nooit een lp haalde. Zojuist las ik in de mooie necrologie in The Guardian dat hij Sly’s Family Affair als ringtone op zijn telefoon had staan.

Wallinger zong, speelde en schreef vanuit zijn hart. Over onderwerpen die hem boos of verdrietig maakten, zoals censuur en de vernietiging van de aarde. Dat deed hij al toen die onderwerpen nog helemaal niet ‘hot’ waren in de popwereld. Hij zong het van zich af in liedjes als Ship of Fools en Another World.

Het mooiste aan hem vond ik zijn stem, vooral als hij zijn falset gebruikte, zoals in Is It Like Today? en het al genoemde Ain’t Gonna Come Till I’m Ready. Een ijl en herkenbaar geluid dat uit een ander lichaam leek te komen. Luister naar Wallingers eigen versie van She’s the One, die de cover van Robbie Williams ruimschoots overtreft in, eh ja, wat eigenlijk? In subtiliteit, in muzikaliteit? Ja, dat ook. Maar ik bedoel vooral: in liefde.

Een lichtstraaltje bij de Grammy’s

Vorige week was de jaarlijkse uitreiking van The Grammy’s, een Amerikaans muziekfeestje waar ik normaal gesproken weinig aandacht aan schenk. Te groots , te voorspelbaar, te veel smokings, galajurken en tandpastaglimlachen. Maar toch, dit jaar werd ik, net als veel andere kijkers, oprecht verrast en ontroerd door een van de optredens.

Het beeld begint met een close-up van twee bruine handen die de overbekende gitaartokkel van Fast Car spelen. Dat is toch niet, of, nee, ja dat is ze wel… Tracy Chapman zelf, die het verhalende folknummer in 1988 als 24-jarige de hitlijsten in zong. Inmiddels met meer grijs dan zwart in haar dreadlocks, en al bijna tien jaar niet meer op televisie gesignaleerd.

Na het eerste couplet zwenkt de camera zwenkt naar rechts, naar de aanleiding voor deze onverwachte gebeurtenis: country-artiest Luke Combs, genomineerd voor een Grammy met zijn versie van Fast Car. De succesvolle Combs (33) scoorde inmiddels meer dan 380 miljoen Spotify-streams met deze opmerkelijk getrouwe cover, waarin hij zelfs het vrouwelijke perspectief van het origineel overneemt (‘You still ain’t got a job and I work in a market as a check-out girl‘).

Voor Combs, twee jaar na de release van Fast Car geboren, was dit het eerste liedje dat hij als kind op de gitaar leerde spelen. Zijn versie voelt dan ook als een regelrechte ode aan de schrijfster van het lied, en zo ziet hun duet er op het Grammy-podium ook uit. Zij rustig en ingetogen, hij verhit en blozend. Hij zingt alle regels mee, alsof hij zich niet kan inhouden. En zij straalt terug naar hem, of ook zij zich niet kan inhouden. Geen tandpasta-glimlach, maar een echte. Een prachtig beeld vond ik het, die twee generaties, zwart en wit, vrouw en man, naast elkaar, verbonden in de liefde voor die klassieke popsong. Zo mooi dat ik hem steeds weer wil afspelen.

Hoe mijn kerstbeleving is veranderd

In de afgelopen decennia is de sfeer rondom Kerstmis behoorlijk veranderd. Het meest opvallend vind ik hoe ongelooflijk professioneel het oorspronkelijke christelijke feest commercieel tegenwoordig wordt uitgenut, inclusief de meest hartverwarmende commercials waarin reclamemakers hun talent voor storytelling kunnen uitleven. In diezelfde decennia veranderde mijn eigen beleving van deze feestperiode op een heel andere manier.

We gaan eerst ongeveer 40 jaar terug in de tijd. Als student keer ik aan het eind van het jaar met lood in mijn schoenen terug naar mijn ouderlijk huis. Ik zie op tegen het langdurig binnen zitten, het inslikken van mijn ergernissen, de verwijten die ik krijg als ik met mijn vrienden uitga om de benauwdheid te ontvluchten. Ik kan niet wachten tot die ‘feestdagen’ weer voorbij zijn.

Fast forward naar 2023. Kerstmis is een aantrekkelijke vluchtheuvel waarop ik me verheug. Een langere periode waarin ik mezelf vrijaf geef van presteren, mezelf verkopen en steeds bijleren. Ik ontbijt in alle rust, lees een boek, probeer een reuzensudoku op te lossen, maak een legpuzzel van 1000 stukjes met mijn zoon. Ondertussen vult mijn dochter, voor een paar dagen teruggekeerd uit de studentenstad, het huis met extra energie.

Wat in die jaren ook veranderde, is de muziek die bij de kerstdagen hoort. Daar schreef ik al eerder over. In de jaren 70 en 80 waren kerstnummers in de popmuziek nog een zeldzaam fenomeen. De Britten hadden weliswaar Slade, John & Yoko en Wham, en de Amerikanen hun aloude White Christmas van Bing Crosby en andere zoete liedjes. Maar voor popartiesten buiten de mainstream was kerstmuziek not done.

Hoe anders is dat nu. Sky Radio kan vanaf 6 december bijna 24 uur per dag vullen met verschillende liedjes die belletjesgerinkel en klokgelui koppelen aan de woorden ‘Christmas’, ‘love’, ‘reindeers’, ‘mistletoe’ en ‘snow’ – of een combinatie daarvan – zo immens is het assortiment inmiddels. Nog opvallender: een immense reeks popartiesten, uiteenlopend van Bob Dylan en Sharon King tot Sufjan Stevens en Mary J. Blige, wagen zich aan hele kerstalbums. Kerst is in de popmuziek een serieus onderwerp geworden.

Ik denk dat ikzelf op mijn eigen manier ongemerkt in deze beweging ben meegegaan. Ook ik neem Kerstmis tegenwoordig heel serieus. Ik geniet er zonder voorbehoud van. Niet alleen vanwege de vrijheid en de rust, maar vooral vanwege het samenzijn, de gezelligheid. En daarin is ook de muziek heel belangrijk.

Bij het puzzelen draait mijn zoon net als voorgaande jaren onze favoriete albums van JJ Cale, Paul Simon en Spinvis. En morgen, vanaf 1^e Kerstdag, begint het feest van de Top 2000 van NPO Radio 2. Een fenomeen waarover ik ook al eerder schreef, deze lijst met onbegrijpelijke dan wel terechte favorieten van andere Nederlanders, waarover het hele gezin zich onbekommerd kan verbazen en de discussie met elkaar aangaat. Ook daar kijk ik naar uit. Hoe anders is dit dan mijn vroegere kerstbeleving.

Ik moet natuurlijk afsluiten met een tip, in dit geval mijn favoriete kerstliedje van het jaar: Gregory Porter, met Christmas Wish. Ik ben benieuwd: wat is jouw favoriete kerstsong?

Geveld door de griep

Een week geleden werd ik geveld door de griep, inclusief koorts en zwakke benen, maar sinds gisteren ben ik weer op. In die afgelopen week viel me op hoe vreemd mijn zintuigen reageerden op de ziekte, en wat er veranderde op het moment dat ik begon te herstellen. Alsof de griep niet alleen iets was dat ergens in mijn binnenste huisde, maar vooral ook de buitenwereld op een heel andere manier in mijn systeem liet binnenkomen.

Geuren die normaal prettig zijn, zoals vers gezette koffie, waren misselijkmakend. Eén slokje bouillon voelde als een baksteen op mijn maag. De geluiden die ik hoorde, waren omgeven door een soort korte microfoonruisjes, de stilte ’s nachts kreeg er een soort gesuis in de verte bij. Eén keer hoorde ik zelfs een onverwachte hemelse gong – je zou er bijna van schrikken, zeker zo kort na je 60^e verjaardag.

Muziek, toch een van ’s levens grote troosters en helers, kon ik in het begin helemaal niet verdragen. Ik taalde er niet naar. Toen het wat beter ging, waren de staccato bluesy accenten van Tom Waits’ Heart Attack & Vine me al snel te veel. En Lucinda Williams, waarom zong die vrouw zo vlak en nadrukkelijk? En sowieso kon ik geen enkel liedje twee keer horen.

Een ander merkwaardig verschijnsel: het ongewoon lange na-ijleffect van elke sensatie. Na het kijken van een verkiezingsdebat moest ik de hele nacht – notabene om VVD-lijsttrekker Yesilgöz te helpen – scrabble-oplossingen op kiezersvragen neerleggen. Een baklucht van pannenkoeken die in één minuut de slaapkamer binnenkwam bleef 12 uur in mijn neus hangen. Net als de smaak van dat ene slokje bouillon.

Het na-ijleffect deed zich ook bij muziek voor, toen ik daar weer naar kon luisteren. Elk liedje had de neiging een oorwurm te worden. Iets wat je vriendelijk verwelkomt maar waar je niet meer vanaf komt. Mijn gebruikelijke remedie – nieuwe liedjes binnenlaten die de oorwurm het andere oor uitduwen – werkte maar kort, op de een of andere manier dook die plakker steeds weer op.

Een echte remedie vond ik niet. Maar gelukkig doet de tijd zijn werk, in samenwerking met het wonderbaarlijke herstelvermogen van ons lichaam. Muziek wordt gelukkig alweer steeds fijner voor mijn oren. Zo luister ik nu naar een ‘Daily Mix 3’ op Spotify, met veel mooi nieuw werk van Nederlandse artiesten.

Zoals Lightyears Better van Tim Knol, zo’n nummer dat eerst wat onhandig klinkt maar zich geleidelijk steeds prettiger in je systeem nestelt. Een beetje Dire Straits-achtig zelfs, dat had ik nog niet achter de bard uit Hoorn gezocht. Of het aanstekelijke Changing Lanes van Maurice van Hoek. Of It’s So Easy van Dawn Brothers, waarvan de zang zelfs herinneringen durft op te roepen aan The Band. En oké, de laatste: Before The S torm van Bertolf en Ilse de Lange. Vier nagelnieuwe pareltjes van eigen bodem – check ze uit!

60 worden

60 worden, het wordt vaak een mijlpaal genoemd. Of een ‘kroonjaar’. Maar de dag dat je verjaart is een dag als elke andere. Het is mooi weer of slecht weer of iets ertussenin. Je staat op en je gaat ontbijten. Enzovoort. Het vreemde is ook dat die leeftijd nooit overeenkomt met hoe je je voelt. 60 jaar, dat is de leeftijd van mensen die dingen zeker weten, of die wachten op de dagen dat ze der dagen zat zijn, maar niet van jou. In je eigen hoofd ben je een jaar of achttien, negentien. Het is een mijlpaal die geen mijlpaal is. Toch?

Maar het stelt natuurlijk wel wat voor, dat 60. Sommige vrienden hebben die leeftijd niet eens gehaald. En achter liggen plannen, ondernemingen, liefdes en opvattingen die je hebt losgelaten, of die jou hebben losgelaten. En er zijn ook dingen die je door de jaren heen hebt opgebouwd. In mijn geval twee prachtige mensen die mede door mij op de wereld zijn gekomen, die ik heb verzorgd, waarmee ik een stuk ben opgelopen en die nu volop bezig zijn die wereld verder te verkennen. Het voelt goed om daaraan te denken.

Vorige week maandag was het voor mij zover. Een mijlpaal die geen mijlpaal is, maar wel een mooie aanleiding om achterom en vooruit te kijken. Zoals Trouw-columnist Stevo Akkerman, twee dagen jonger dan ik, op mijn verjaardag al deed. Een mooie aanleiding ook om stil te staan bij mooie popliedjes die iets te zeggen hebben over deze leeftijdsfase.

De rijpere leeftijd is niet het meest favoriete onderwerp in de popmuziek. Van oudsher gaat de rock ‘n-roll over jong zijn. Ouderen moeten vooral plaatsmaken, vond bijvoorbeeld Chuck Berry (Roll Over Beethoven). Toch zijn er aardig wat popliedjes te vinden over ouderen te vinden die de tand des tijds prima hebben doorstaan, zoals Old and Wise (The Alan Parsons Project), Old Folks Boogie (Little Feat) en When I’m Sixty-Four (The Beatles).

Wat in deze liedjes wel opvalt: er wordt meestal vanuit de positie van de jeugd naar de ouderdom gekeken. De zanger heeft de blik op een vreemd land dat prettig ver weg ligt. Paul McCartney was notabene pas 14 (!) toen hij het nummer schreef. Hij moet echt nog geen IDEE hebben gehad waarover hij zong. Als 60-jarige voel je je daardoor toch een beetje een aapje achter de tralies in een dierentuin.

Er zijn ook artiesten die worden geboren met ‘een oude ziel’. Vaak zijn het singer-songwriters, zangers met een zwaar gemoed die op de een of andere manier op jonge leeftijd al een gevoel hebben voor de eindigheid van alle dingen. Yusuf / Cat Stevens is zo iemand, blijkens liedjes als Father & Son en Moonshadow, geschreven toen de Brit zelf de twintig net was gepasseerd.

Een andere old soul is Neil Young. Als 27-jarige voelde de Canadees zich al op leeftijd, getuige zinsnedes als ‘and I’m getting old’ (Heart of Gold) en ‘Old man, take a look at my life, I’m a lot like you’ (Old Man), beide van Harvest (1972). In de rest van zijn oeuvre bevinden zich titels als The Old Laughing Lady, Dirty Old Man, Two Old Friends en Old King. En ook in de titelsong van Prairie Wind (2005), over zijn dementerende vader, keert ouderdom terug als thema.

Hè nou, even wat positiever. Bijvoorbeeld met Grow Old With Me, waarin de Nederlandse singer-songwriter Ad Vanderveen zijn geliefde even weemoedig als hartstochtelijk uitnodigt om de hele weg met hem af te leggen. Min of meer in dezelfde lijn liggen I Wanna Get Old With You (James Hunter Band), You’re Never Too Old (Elton John) en I’d Rather Die Young (Than Grow Old Without You) van George Jones. Dit zijn de betere 60e-verjaardagsliedjes.

Een stapje verder gaat Catherine Russell in My Old Daddy‘s Got a Brand New Way to Love. In haar uitvoering van dit ouwetje van Fats Waller uit 1943 laat de zangeres expliciet weten dat ze in de liefde de voorkeur geeft aan ervaring boven atletisch vermogen. Eigenlijk een andere manier om te zeggen dat 60 het nieuwe 40 is. Een opsteker.

Nóg weer een stapje verder gaat zanger-gitarist Nils Lofgren (1951) op zijn album met de veelzeggende titel Old School uit 2011. In 60 Is the New 18, door een recensent pakkend een ‘midlife crisis anthem’ genoemd, maakt deze sideman van Bruce Springsteen en Neil Young wat mij betreft vooral duidelijk dat je de wijzers van de klok niet kunt terugdraaien.

Welke muziek te draaien rond je 60^e verjaardag? Zoek je geen escapisme in de liedjes van je jeugd – die, o ja, nog steeds zo fris en fantastisch klinken, denk aan Oliver’s Army (Elvis Costello), Is She Really Going Out With Him (Joe Jackson), So Lonely (The Police) – dan kun je voor het broodnodige inzicht misschien terecht bij Loudon Wainwright III.

Op Older Than My Old Man Now (2012) kijkt Wainwright zonder al te veel mededogen in de spiegel. Hij is inmiddels 65, de leeftijd die zijn vader nooit haalde. Zoals altijd gaat de Amerikaanse troubadour de demonen van zijn leven – in dit geval de herinneringen, het gemis, de stramheid van het lichaam en de naderende dood – te lijf met een fraaie combinatie van cynisme, liefde en humor. In één liedje wekt hij zelfs de stem en het literaire werk van zijn vader tot leven, een soort hommage die dicht bij een verzoening komt. Het album werkt louterend. Check him out.

Tips over andere mooie liedjes over ouder worden zijn welkom in de reactie-sectie hieronder!

Robbie Robertson

Nee, niet alweer. Niet wéér een popheld die vertrekt naar de eeuwige rockvelden. Dat dacht ik toen ik gisteren las over het overlijden van Robbie Robertson, de gitarist en belangrijkste liedschrijver van The Band, op 80-jarige leeftijd. De man die eind jaren 60 misschien wel eigenhandig de basis legde voor het hele genre Americana, zoals we sinds pakweg de jaren 90 het popgenre noemen dat – hoe verschillend in uitwerking ook – steeds teruggrijpt op de traditionele folk, country en blues van het continent.

The Band was baanbrekend. Eind jaren 60 waren de meeste andere bands bezig de grenzen van de oorspronkelijke rock-‘n-roll en soul op te rekken met muziek die vooral ‘moderniteit’ uitstraalde en de inspiratie haalde uit de stad of uit de eigen psyche. Denk aan de steeds gladdere hitproducties of de experimentele prog-, hard- en psychedelische rock van die tijd.

Robbie Robertson en zijn kompanen legden de omgekeerde weg af: ze keken terug. Ze richtten hun ogen en oren op de muziek en de geschiedenis van het platteland. Ze gebruikten niet alleen elektrische maar ook akoestische instrumenten, ze zongen rauw en ongepolijst over een soort mythisch oer-Amerika. Tot op de dag van vandaag inspireert hun muziek acts als The Jayhawks, Wilco, Los Lobos en vele andere ‘roots’-artiesten.

Eerder schreef ik al eens over het debuutalbum van The Band, Music from Big Pink (1967). Over de immense impact die dat album had, bijvoorbeeld op de folkrockers van Fairport Convention die in reactie op Big Pink in hun eigen Britse verleden gingen graven. Ook schreef ik over de documentaire Once Were Brothers (2020), waarin Robertson zijn versie geeft van het tragische verhaal van The Band.

Want een tragisch verhaal blijft het. De vier Canadezen (naast Robertson bassist-zanger Rick Danko, toetsenist-zanger Richard Manuel en organist Garth Hudson) en één Amerikaan (drummer-zanger Levon Helm) waren ooit een hechte groep collega-vrienden die door critici en publiek op handen werden gedragen. Maar ze konden de boel niet bij elkaar houden. Robbie Robertson was degene die in 1976 – tijdelijk, zo was de intentie – de stekker eruit trok, na een groots afscheidsconcert dat werd vastgelegd in de documentaire The Last Waltz van Martin Scorsese.

Mijn kennismaking met The Band in de jaren 70 kwam zoals zo vaak tot stand via een ‘special’ op de radio, een uur dat helemaal aan één popact werd gewijd. De DJ was Theo Stokkink of Vincent van Engelen, dat weet ik niet meer, de cassette die ik destijds opnam is in de mist van de tijd opgelost. Ik weet nog wel dat de muziek van het vijftal weliswaar adembenemend was, maar ook bijna te rauw voor mijn 13-jarige oren en te woest voor mijn beschermde leventje in een slaapstad in de buurt van Den Haag.

Een paar weken later kocht ik desondanks hun derde album, Stage Fright, misschien vanwege het meer gepolijste karakter van die plaat. Volgens de kenners niet hun beste werk, maar voor mij staat hij bovenaan, waarschijnlijk gewoon omdat het mijn eerste Band-item was. Maar ook omdat hij mijn all-time topnummer The Rumor bevat, een lied waarin de fantastische zangers van The Band alle drie hun plek opeisen en dat iets van hun eigen tragedie lijkt te weerspiegelen. Misschien zongen ze wel altijd veel meer over zichzelf dan over de fictieve historische personages dan ik altijd heb gedacht, denk ik nu.

Bij zijn overlijden realiseer ik me dat de persoon Robbie Robertson voor mij altijd op afstand is gebleven. In tegenstelling tot bijvoorbeeld toetsenist-zanger Richard Manuel. Robertson kwam in interviews altijd uiterst bedachtzaam over, bijna alsof hij iets achterhield. Misschien niet uit slechte motieven, maar toch op zo’n manier dat het moeilijk was om een band met hem te voelen. Robertsons moeilijke jeugd in Toronto, als ‘halfbloed-native american’, met een onbekende vader, is misschien debet aan zijn gereserveerde opstelling.

Wat overblijft is bij mij vooral de bewondering voor zijn werk. Die laait weer bij me op. Dat werk is echt groots. Origineel (King Harvest), veelzijdig (All A Glory) en gelardeerd met misschien wel de meest uitzinnige gitaarsolo’s uit de pophistorie, compleet met zijn karakteristieke boventonen (The Shape I’m In). De Canadees verrijkte de rock-‘n-roll ingrijpend, op een manier die ook terugkijkend nauwelijks is te bevatten. En zo verrijkte hij ook mijn leven, op een manier waar ik moeilijk woorden voor kan vinden. Ik heb een poging gedaan. R.I.P. Robbie Robertson.

Woorden die uit je hart opwellen

Afgelopen zaterdag werd ik getroffen door een uitspraak van de Ierse dichteres Doireann Ní Ghríofa in een interview in de Volkskrant. Het interview maakt deel uit van een artikelenreeks van Laura de Jong over de troost die literatuur kan bieden. Gevraagd naar de boeken die haar raken, citeert Ní Ghríofa een gedicht van slechts drie regels dat voor haar verschillende keren in haar leven een troost is geweest.

De schrijfster vervolgt: “Een van de geneugten van poëzie is dat je zinnen uit het hoofd kunt leren. In het Engels zeg je: take it by heart. In het Iers hebben we daar geen goede uitdrukking voor. Ik vind het mooi hoe de Engelse taal het onthouden in het hart stopt, want daar gaat het om bij poëzie. Je draagt een gedicht met je mee, niet alleen in je hoofd maar ook in je hart.”

Take it by heart. Kennelijk leren Engelsen iets niet uit het hoofd, maar uit het hart. Zodat ze een mooie dichtregel niet met hun verstand, maar met hun gevoel met zich meedragen, om die niet uit het hoofd, maar uit het hart te citeren.

De passage trof me vanwege de gelijkenis met mooie songcitaten. Wat voor dichtregels geldt, geldt zeker ook voor tekstregels uit liedjes. Sommige staan in je hoofd, hart of ziel gegrift om er nooit meer uit te verdwijnen. Ze raakten je, ze waren voor jou om de een of andere reden Waar. Het zijn tekstregels die je in je hart gesloten hebt, die je in je hart bewaart. Sommige liggen aan de oppervlakte, andere sluimeren om dan opeens te worden aangeraakt door een bepaalde geur, woord, beeld of klank.

Het zijn trouwens niet altijd mooie zinnen die dan naar boven komen. Gisteren dacht ik opeens, ik weet nu al niet meer waarom, aan het half gesproken, half gezongen ‘What do you mean, he had bullet holes in his mirrors?’ uit het hartverscheurende Tired Eyes van Neil Young (Tonight’s The Night, 1975). Een opzettelijk provocerende vraag. Wat wilde de Canadese bard me zeggen vanaf dat diepzwarte album van bijna vijftig jaar geleden? Open up the tired eyes, zingt hij in het refrein. Een oproep, na al die geschetste ellende. Neil riep me kennelijk op om de vermoeide ogen te openen voor de wereld om me heen. Ik knoop het in mijn oren.

Ook meer opwekkende regels kunnen uit je hart opwellen. ‘Everybody loves the sound of a train in the distance’ is er zo een. Een zin waarvan je met verbazing denkt: ik weet niet waarom, maar het klopt, ik herken het. Dat treingeluid doet iets wonderlijks en prettigs met ons. Paul Simon zong het in Train in the Distance (Hearts and Bones, 1983), op zo’n opwekkend triolenritme dat van melancholie een troostrijke emotie maakt.

Meer nog dan dichtregels blijven liedregels aan mijn hart plakken. Misschien omdat ze de hulp hebben van een fraaie melodie, een bepaalde cadans. En omdat ze zo gemakkelijk wakker worden gekust door de eerste klanken van het lied, die ons onwillekeurig de volgende klanken laten voorspellen. En ik ben ervan overtuigd: iedereen houdt niet alleen van het geluid van de trein in de verte, maar ook van betekenisvolle vertrouwde woorden die uit zijn hart opwellen.

Hou jij daar ook van? Ik ben benieuwd: welk mooi popcitaat kwam deze week opeens uit jouw hart naar boven drijven?

Onvoorstelbare flops

Vanuit het heden hebben we vaak een overzichtelijk beeld van welke kunstwerken van blijvende waarde zijn en welke niet. Maar opinies kunnen variëren. Ook in de popmuziek. Platen die bij de release meteen als klassiekers worden beschouwd, verdwijnen soms snel in de vergetelheid. Maar ook het omgekeerde is mogelijk: albums die bij verschijning het stempel ‘flop’ krijgen, zowel van recensenten als van fans, maar na verloop van tijd als klassiekers gaan gelden.

Ik vind dat een fascinerend fenomeen. Vooral omdat het fundamentele vragen oproept over hoe we überhaupt ons oordeel over kunstwerken vormen: op basis waarvan oordelen recensenten, hoe beïnvloeden zij het publiek, welke invloed hebben collega-muzikanten, de artiest zelf en de fans op de meningsvorming? En hebben commercieel succes of het simpelweg verstrijken van de tijd misschien ook impact op ons oordeel?

Ik denk dat hier een dik boek over geschreven kan worden, toegespitst op popalbums van pak ‘em beet 1965-2000 (wie pakt de handschoen op?), maar misschien kan ik hier vandaag een eerste poging tot een miniem beginnetje maken. Bijvoorbeeld op basis van dit lijstje dat onlangs op American Songwriter verscheen, onder de kop ‘Now iconic albums that once were deemed duds’:

The Velvet Underground & Nico – The Velvet Underground & Nico (1967)
The Stooges – The Stooges (1969)
Fleetwood Mac – Tusk (1979)
The Byrds – Sweetheart of the Rodeo (1968)
The Beach Boys – Pet Sounds (1966)

Een mooi lijstje van bijzondere albums, waarvan je je nu, decennia later, inderdaad moeilijk kunt voorstellen dat ze destijds over vrijwel de hele linie als mislukkingen werden beschouwd.

Van de eerste twee, nu beschouwd als onbetwistbare wegbereiders van de (anarcho)punk van midden jaren 70 en daarna, zou je nog kunnen zeggen dat het destijds debuutalbums van obscure bands waren, die bovendien niet meteen lekker in het gehoor lagen. Maar bij de laatste drie lag moet er iets anders hebben gespeeld. Daarbij ging het om zeer succesvolle groepen die in de ogen van critici en/of fans kennelijk de plank flink hadden misgeslagen.

Bij Tusk van Fleetwood Mac ligt de verklaring misschien buiten de muziek zelf. De platenmaatschappij betaalde zich blauw aan opnamesessies in de studio terwijl je dat niet direct aan het eindresultaat afhoort. Bovendien had de plaat, met onder andere de grote hit Sara, de pech te moeten verschijnen na het megasucces van Rumours. Dan móet nieuw werk bijna wel tegenvallen.

Bij nummer 4, Sweetheart of the Rodeo van The Byrds, lag het anders. Het album viel wel in de smaak bij recensenten, maar niet bij de fans. De reden: Sweetheart bevatte nadrukkelijke country-elementen, en dat genre botste hevig met het alternatieve imago van The Byrds. Een overstap naar het conservatieve country-kamp voelde voor de fans als verraad aan hun idealen – en die van de band. Het zou lang duren voordat het weer goedkwam tussen de twee partijen.

Het laatste van de vijf genoemde albums is voor mij de meest onvoorstelbare flop ever. Hoe kan de klasse van Pet Sounds je als luisteraar ontgaan, met onder meer evergreens als Wouldn’t it Be Nice, God Only Knows en Caroline, No? Maar de Beach Boys-fans, opgegroeid met hun zonnige hits over surfers, strand en romantiek, waren destijds echt niet enthousiast. De nieuwe liedjes van Brian Wilson, met hun complexe arrangementen, melodieën en harmonieën, waren te moeilijk en de teksten te somber.

Maar ook The Beach Boys zelf waren niet allemaal enthousiast over de muziek, die al grotendeels door Wilson in zijn eentje in Californië was geschreven en opgenomen terwijl de rest van de band in Azië op tournee was. Waar zijn de hits? zeiden ze tegen hun voorman.

Het kan verkeren. Inmiddels wordt Pet Sounds gezien als een van de meest invloedrijke albums uit de popgeschiedenis. Wilsons ambitie was om The Beatles’ Rubber Soul (1965) naar de kroon te steken. Daar is hij in geslaagd: het album toont een popmuzikant die de stap van adolescentie naar volwassenheid zet, met alle levenstwijfel die daarbij hoort. Sterker nog, Pet Sounds zette een grote stap in de volwassenwording van de hele popmuziek.

Ik vermoed dat het die schok was, het plotse afscheid van de jeugd, die zorgde voor de lauwe ontvangst van het album. Brian Wilson was zijn tijd vooruit. De plaat doorbrak het idee van wat popmuziek was en moest zijn. Pet Sounds zei expliciet, en woord en klank, dat de jeugd niet eeuwig kon duren. En liet daarmee de fans enigszins verweesd achter.

Het bijzondere is dat het vanuit het nu gezien moeite kost om je die schok precies voor te stellen. Want als ik nu naar Pet Sounds luister, valt me juist op hoe jeugdig de twijfel is, hoe jong het terugblikken voor Wilson blijkbaar al begon, net als bij bijvoorbeeld Joni Mitchell in Both Sides Now. Maar het meest bijzondere vind ik dat je met dit Beach Boys-album nog steeds een wonderbaarlijk parallel universum binnenstapt, meteen zodra je de plaat opzet. Een wonderland dat doet denken aan dat van Alice en dat, inderdaad, tijdloos is.

Wat moet je met progrock?

Wat moet je met progrock? Een gekke vraag eigenlijk, als je erbij stilstaat. Want je luistert naar Camel en King Crimson of je luistert er niet naar, je houdt van Yes en Genesis of je houdt er niet van. Klaar. Over smaak valt niet te twisten.

Zegt men.

De werkelijkheid is net wat ingewikkelder. Je muzieksmaak is niet alleen van jezelf. Met je smaak toon je ook aan anderen wie je bent – en wie je niet bent. Hou je van house en techno, dan hoor je waarschijnlijk niet bij de groep folkliefhebbers. Ben je een metalfan, dan ben je een ander soort mens dan een R&B-fan – en andersom. En wat daar nog bij komt: sommige identiteiten zijn cooler dan andere.

Progrock is nooit erg cool geweest. Niet in de jaren 60, toen het ontstond, met bands als The Soft Machine en Pink Floyd, en ook daarna niet. Het genre werd vaak echt verguisd. Het was te moeilijke muziek met te pretentieuze teksten, te ver uitgesponnen nummers, geproduceerd door nerdy mannen met te veel synthesizers en de sex appeal van een lantaarnpaal. Je was – en bent – als progfan echt niet cool.

Ik beken dat ik altijd ambivalent tegenover progrock heb gestaan. Als tiener in de jaren 70 luisterde ik vooral naar Neil Young, Elvis Costello, Stevie Wonder en Joni Mitchell, maar ondertussen ook naar Solution, Pink Floyd en Camel. Van Gentle Giant had ik zelfs verschillende albums in de platenkast staan – al kwam ik daar niet rond voor uit.

Een tijdje geleden besloot ik eens wat dieper in de ontwikkeling van mijn eigen muziekvoorkeuren te duiken. Ik vroeg me toen af: blijft progrock mijn guilty pleasure, of is dit het moment om het genre een tweede kans geven en daar dan ook eindelijk maar eens rond voor uit te komen?

Op zoek naar antwoorden op deze belangwekkende vragen las ik het vorig jaar verschenen Bombastisch, ondansbaar en weergaloos van Fred de Vries en Siebe Thissen. Dat bleek een goed idee, want dit muziekboek is niet alleen gericht op de doorgewinterde progrockfan maar ook op de breder geïnteresseerde popliefhebber.

De Vries (1959, journalist, voormalig correspondent voor de Volkskrant in Zuid-Afrika) en Thissen (1960, filosoof en historicus) zijn dikke progrockfans uit de tijd dat de progressieve rock meestal nog ‘symfonische rock’ werd genoemd. Ze kennen elkaar sinds hun jeugd in Rotterdam en combineren in het boek hun liefde voor het genre met de prettige ironie van de rijpere popliefhebber, wat onder meer tot uiting komt in zeer leesbare anekdotes die mijn eigen ontdekkingsreis in de popmuziek in herinnering brengen.

Belangrijker nog is dat De Vries en Thissen met hun zeer persoonlijke keuze van 25 belangrijke progrockalbums het hele genre tussen neus en lippen door herdefiniëren en uitbreiden. Want hun lijstje bevat naast voor de hand liggende klassiekers als The Yes Album (Yes) en Nursery Cryme (Genesis) onder meer ook het titelloze debuut van Roxy Music en Metal Box/Second Edition van Public Image Ltd., de band van ex-Sex Pistol Johnny Rotten.

Roxy Music en Public Image, is dat progrock? hoor ik mensen denken. In de ogen van De Vries en Thissen wel. De ondertitel van het boek luidt niet voor niets: ‘Hoe progressieve popmuziek in de jaren zeventig alle conventies doorbrak (en ons het universum leerde begrijpen).’ Onder die ironische overdrijving zit een serieuze ondertoon. Net zo serieus als het genre zelf.

De schrijvers focussen op het tegendraadse van de progrock, op de wil van de muzikanten om bestaande structuren te doorbreken. Ook Brian Eno behoort tot deze progrockfamilie, net als en Einsturzende Neubauten en Pere Ubu. Niet de lange haren, de synthesizerkastelen, de ingewikkelde ritmewisselingen of het gebrek aan sex appeal is het wezenskenmerk van de progrockers, nee, het is hun hang naar avontuur, hun drang om muzikale en tekstuele grenzen op te zoeken en overschrijden.

En zo geeft Bombastisch, ondansbaar en weergaloos een uitstekend antwoord op de vraag wat je met progrock moet. Het boek doet je met nieuwe oren luisteren naar deze letterlijk buitengewone muziek. En daar was ik nou net naar op zoek.

Tekstregels die prettig blijven plakken

Soms heb ik een beetje genoeg van de clichés waarmee we gewend zijn ons door het leven te slaan. Uitspraken als ‘mensen kunnen elkaar niet veranderen’, ‘achterom helpt kijken niet’, ‘alles uit het leven willen halen’ en ‘in het nu durven leven’. Waarschijnlijk is het vooral het dwingende en onwrikbare karakter van deze succesvolle levensspreuken dat me tegenstaat. Ik krijg er een soort claustrofobie van.

Als tegenwicht koester ik tekstregels uit popliedjes die op een prettige manier blijven plakken en die me juist een gevoel van ruimte geven. Soms zijn dat zinnen die een bepaald inzicht geven over de wereld, over mijzelf en mijn medemensen, iets waardoor ik me opeens helemaal verzoen met de werkelijkheid. Soms is dat een tekstregel die iets beschrijft dat ik herken maar zelf niet onder woorden kan brengen, zoals The First Cut Is The Deepest, waarover ik al eens schreef.

Soms zijn het ook tekstregels die er juist uitspringen door hun onnadrukkelijkheid. Ze lijken achteloos in het liedje geworpen te zijn of er zelfs toevallig, zonder vooropgezet plan, in terecht te zijn gekomen. Er is niet naar gezocht, ze zijn gewoon gevonden, als een schelp op het strand. En daarom zijn ze des te mooier.

Vaak wijken zulke zinnen af van de taal die we normaal in popliedjes aantreffen. In de titelsong van zijn beroemde album Graceland (1986) zingt Paul Simon bijvoorbeeld: ‘My traveling companion is nine years old, he’s the child of my first marriage’. Deze uitleg doet eerder denken aan een reisverslag, geschreven voor een publiek van onbekenden, dan aan een songtekst.

Maar ondertussen onthult deze zin ook de gespannen situatie: een gescheiden vader neemt zijn zoon mee op reis naar het landgoed van Elvis Presley – hoe lang hebben ze elkaar al niet gezien, wat gaat er op deze gevoelige leeftijd in de jongen om – en wijst hem vanuit het vliegtuig op de glinsterende vormen van het water daar beneden in de bakermat van de blues. En dat beeld grift zich in je ziel – in elk geval in die van mij.

Singer-songwriter Cassandra Jenkins is een andere artiest die houdt van terloopse zinnen met plakkracht. De bezwerende muziek van de Amerikaanse heeft een verslavend uitwerking op mij. Terwijl haar folkachtige nummers voortkabbelen zonder te vervelen, werpt ze mij zinnetjes als strooigoed toe. In New Bikini: ‘My mom asked if I was ok / I said “Nothing to do about DNA”’, waarmee de zangeres in één keer vele eerdere conversaties tussen moeder en dochter oproept en ons een glimp gunt in de microkosmos van het gezin.

Paul Simon en Cassandra Jenkins bevinden zich met landgenoten als Todd Snider, Paul Westerberg en Bill Callahan in goed gezelschap. Hun mooiste achteloze popzinnetje komen mogelijk komende weken nog aan bod. Maar de meester in dit genre is wat mij betreft een artiest van eigen bodem: dichter-popartiest Spinvis – nom de plume van Erik de Jong (Spijkenisse, 1961).

In zijn teksten toont Spinvis een voorliefde voor gevonden voorwerpen. In zijn geval zijn dat taalvondsten, in letterlijke zin: alledaagse uitdrukkingen, dingen die we zeggen zonder er al te veel bij na te denken, clichés vaak. Maar hij plaatst die op inventieve manier in zijn liedjes, vaak tussen juist heel dichterlijke tekstregels. Zo krijgen de zo gewone zinnen onverwachte betekenis en roepen ze je op om daarbij te blijven stilstaan.

In Ik wil alleen maar zwemmen (Dagen van Gras, Dagen van Stro, 2005) zingt Spinvis na ‘Ik heb geen probleem en ik vind niemand raar / Alleen maar zien hoe je de trap oploopt’ het cliché-zinnetje: ‘Ik zit simpel in elkaar’. Een zin die we gemakkelijk in de mond nemen, meestal om een eigen mening of een eigen gedraging te rechtvaardigen, maar meestal ook zonder echt te beseffen hoezeer deze uitspraak de complexiteit van onze psyche reduceert, en waarschijnlijk ook zonder erbij stil te staan waarom we de behoefte voelen om dat te doen. Elke keer dat ik deze Spinvis zin hoor, denk ik daaraan. Met een gevoel van geluk. Tja, ik zit simpel in elkaar.

Het sterkste schoenenliedje

Popmuziek is altijd een aards fenomeen geweest. Dicht bij de grond, poten in de klei, soms mogen we ze even optillen voor een danspas, daarna zetten ze zich snel weer op de vloer. Zweven doe je maar in de klassieke muziek, of in het ambient-genre. Het is dan ook niet zo vreemd dat de rock-‘n-roll zoveel liedjes kent over schoenen. Of laarzen.

Het oernummer in deze niche is natuurlijk Blue Suede Shoes. Carl Perkins schreef het, Elvis zong het. Je mocht alles met hem doen, alles waar je maar zin in hebt, als je maar niet op zijn onbetaalbare blauwe suède schoenen ging staan. De rock-‘n-roll is gekkigheid, het zijn capriolen, dwaasheid, lijkt Carl te willen zeggen – maar er zijn grenzen. Vergeet dat niet. Schoenen maken de man.

En de vrouw, laten we dat ook niet vergeten. Denk aan Assepoester en aan het sprookje van de Rode Schoenen, over een jonge vrouw die niet kan stoppen met dansen zodra ze die merkwaardige dansschoenen aan heeft. Kate Bush werd in 1993 door dit verhaal van Hans Christian Andersen geïnspireerd voor een heel album, The Red Shoes, waarop de bezetenheid van de kunstenaar het hoofdthema vormt.

Wat opvalt: schoeisel lijkt in liedjes vaak te zorgen voor een identiteitsverandering. Meer dan andere kledingstukken symboliseren ze de persoon die ze aanheeft. Misschien omdat schoenen de kledingstukken zijn die óns dragen in plaats van andersom. De zanger van de blauwsuède schoenen wordt ineens een coole gast – en een deuk, vuil of een scheur zou een smet op zijn imago of ego zijn. De danseres met de Rode Schoenen verandert terug in een alledaags meisje als ze weer op blote voeten staat of haar gewone schoeisel aanheeft.

Een variant op dit verhaal horen we in het hilarische Boots Like Emmylou’s van Janis Ian (tevens een van de leukste namedroppingnummers ever). De zangeres fantaseert hoe rijk, beroemd, zorgeloos, gelukkig enzovoort ze wel niet zo zijn als ze maar eenmaal cowboylaarzen als die van Emmylou Harris aan haar voeten zou hebben. Een soort toverlaarzen moeten het zijn, die zelfs tot in de hemel deuren voor haar zouden openen.

Op de Goeie Nummers-playlist vind je nog een stel andere mooie schoenenliedjes. Die kun je later op je gemak gaan beluisteren. Maar wat is het sterkste schoenenliedje van vandaag? Dat is zoals altijd een moeilijk keuze, maar ik ga voor These Boots Were Made For Walkin’ van Nancy Sinatra.

These Boots Were Made For Walkin’, geschreven door countryzanger en -producer Lee Hazlewood (1929-2007), was een dikke nummer-1 hit in de VS in 1966. Het Amerikaanse online magazine Pitchform plaatste het in 2006 op 116 in zijn lijst van beste jaren 60-singles en poprecensent Tom Breihan beschreef het lied als ‘maybe the finest bitchy kiss-off in pop history’. Bij die uitspraak sluit ik me van harte aan. En het schoeisel speelt daarbij voor mij de sleutelrol.

De laarzen van Nancy Sinatra zijn niet per se elegant of stijlvol. Toverlaarzen zijn het ook niet. Het zijn meer functionele stappers. Kledingsstukken die voor jou kunnen werken als je ze een duidelijke opdracht geeft, zoals de zangeres aan het eind van het lied ook doet. Dan veranderen de laarzen in helpers, een soort soldaten die desgewenst rustig over iemand heen kunnen lopen als-ie dat verdiend heeft.

These Boots Were Made For Walkin’ is in al zijn beeldende eenvoud ideaal als illustratie van een dramatische scène waarin een vrouw de rollen omdraait en niet langer over zich wil laten lopen door een ontrouwe of intimiderende partner. Vandaar dat het lied in talloze en zeer uiteenlopende films voorkomt, van Stanley Kubricks Full Metal Jacket en Disney’s Cruella tot Austin Powers: International Man of Mystery en Ocean’s eight.

De iconische status die het nummer inmiddels heeft, komt de afgelopen decennia ook tot uiting in vele covers door artiesten van zeer verschillende snit. Uitdagend en sensueel, met country-invloeden (Jessica Simpson, 2010), dansbaar en gericht op een jong publiek (Olivia Holt, 2013). Maar ook mannen blijken raad te weten met deze emancipatoire ‘kiss-off’, getuige deze metal-versie met licht aangepaste tekst van Megadeth uit 1985 en deze volbloed country-versie van Billy Ray Cyrus (1992).

Het moet meer dan een knipoog zijn dat dochter Miley These Boots in 2019 weer vol overtuiging oppakt en naar haar eigen sekse terugbrengt. Past helemaal bij de boodschap. ‘These boots are made for walkin’, and that’s that what they’ll do / One of these days these boots are gonna walk all over you’.

Het mooiste kemphanen-liedje

Otis Redding & Carla Thomas

Een tijdje geleden zocht ik hier op Goeie Nummers naar het mooiste dialoogliedje, vooral omdat de dialoog zo’n zeldzaam verschijnsel is in een muzieksoort waarin monologen de boventoon voeren – eventueel aangevuld met het commentaar van koortjes. In die blog zag ik gek genoeg de voornaamste dialoogliedjes over het hoofd: duetten.

Country is een van de genres waarin duetten uitstekend gedijen. Denk aan Johnny & June Cash (Jackson, 1967), George Jones & Tammy Wynette (Cryin’ Time, 1976) en Tim McGraw & Faith Hill (Let’s Make Love, 2000). Opvallend is dat deze duo’s allemaal echtparen zijn, maar aan de andere kant ook niet, gezien het algehele conservatisme in Nashville.

Dat er in de buitenliederlijke realiteit niet per se romantische vonken tussen de twee zangpartners hoeven over te springen, bewijzen onder meer John Travolta & Olivia Newton John (You’re The One That I Want), Elton John & Kiki Dee (Don’t Go Breaking My Heart, 1976) en Bill Medley en Jennifer Warnes (I’ve Had) The Time Of My Life). Hoeft ook niet, er is muzikaal vuurwerk genoeg.

Wat dat betreft waren Brook Benton & Dinah Washington een paar apart. De twee konden elkaar naar verluidt niet luchten of zien, wat zelfs resulteerde in stekelige opmerkingen die op tape terechtkwamen. Het stond een fraai album (The Two of Us, 1960) niet in de weg. Luister bijvoorbeeld naar You Got What It Takes, inclusief de ad libs op het eind van het nummer.

Veel duetten draaien om de samenspraak van geliefden (in de praktijk: man en vrouw) en zijn romantisch van aard, op het zoete af. Denk aan Reunited (Peaches & Herb) of With You I’m Born Again (Billy Preston & Syreeta), twee dijken van hits van begin jaren 80. Misschien heeft mijn favoriete duet daarom juist een heel ander, veel pittiger en uitdagender karakter.

Tramp, in 1967 geschreven door bluesartiesten Lowell Fulson en Jimmy McCracklin, was in de VS een hit voor eerstgenoemde voordat het nummer werd opgepikt door de Stax-sterren Otis Redding en Carla Thomas. Het duo zette het op hun duetalbum King & Queen en catapulteerden het meteen de hitlijsten in.

Tramp bestaat uit een woordenwisseling tussen een vrouw met een groot standsbesef en haar nogal provinciaalse partner. Je ziet eruit als een zwerver, zegt ze, met je overall, je wilde haardos, je afgetrapte schoenen – doe daar wat aan. Zijn verweer: ik mag er dan niet al te chic uitzien, ik kan je beminnen zoals niemand anders.

De twee bekvechten zo nog een tijdje door, boven de lekkere vette groove van Stax-huisorkest Booker T. & the MG’s. Veel ontwikkeling zit er niet in. Zijn pleidooi valt bij haar niet in vruchtbare aarde; zij heeft haar zinnen gezet op een man die haar met luxe kan overladen.

Wat het nummer extra grappig maakt, is de manier waarop Thomas en Redding spelen met hun eigen imago. Carla Thomas was bekend als de goedgeklede zangeres van verfijnde soulliedjes, Otis Redding als de ruige, gepassioneerde zanger, afkomstig uit een eenvoudig milieu in Georgia, waarnaar in Tramp worden verwezen (‘You straight from the Georgia woods’).

Dit lied is niet, zoals veel andere duetten, een toppunt van romantiek. Er is niet eens een positieve afloop, de strijd tussen de twee kemphanen blijft onbeslist. Maar de man komt uiteindelijk als morele winnaar uit de bus, dat is duidelijk. In tegenstelling tot Carla is Otis trouw aan zijn afkomst, hij blijft steeds zichzelf. Dat is de moraal van Tramp: beter een authentieke armoedzaaier dan een onecht stadsmens. Een mooie les om het weekend mee in te gaan!

Waar blijft het grote klimaatalbum?

‘Welke muzikant schrijft eindelijk eens het eerste grote klimaatalbum?’ vraagt docent en muziekschrijver Daan Krahmer zich af in een opiniestuk in De Volkskrant van een paar weken geleden. Het engagement van de grote hedendaagse popartiesten beperkt zich in Krahmers ogen tot thema’s als racisme, kapitalisme en lhbtq+, terwijl er minstens zoveel behoefte is aan een serieus popmuzikaal statement over het belangrijke vraagstuk van de klimaatcrisis.

Verschillende Volkskrant-lezers reageerden op dit artikel door te wijzen op het bestaan van recente en oudere albums die wel degelijk doen waar Krahmer om vraagt. Bijvoorbeeld Western Justice van Jack Rieley & Machiel Botman (1974), A Flash Flood of Colour van Enter Shikari (2012), Bleeding Amazonia van Millennium Jazz Orchestra ft. Lilian Vieira en An hour before it’s dark van Marillion (beide uit 2022). Zelf zou ik aan het rijtje nog graag het even sombere als fraaie The Courage of Others (Midlake) toe willen voegen.

Maar hoe relevant deze aanvullingen ook zijn, Krahmer zal waarschijnlijk tegenwerpen dat dit allemaal relatief ‘kleine’, onbekende artiesten zijn. Waar hij om vraagt is een klimaatalbum waarmee een topartiest van nu geschiedenis gaat schrijven. Waar blijft dat album toch? lijkt hij zich wanhopig af te vragen. Ik kan een stuk met hem meevoelen, maar zijn vraag roept bij mij twee onderliggende vragen op die eerst een antwoord behoeven: waarom wordt er relatief zo weinig gezongen over zo’n groot en ingrijpend maatschappelijk onderwerp? En waarom zijn er wel veel ‘losse’ liedjes, maar nauwelijks albums over het klimaat?

De eerste vraagstuk moet met het onderwerp zelf te maken hebben. Verschillende activisten, wetenschappers en journalisten hebben zich al gebogen over de opvallende apathie over of zelfs afwijzing van het klimaatprobleem. Nobelprijswinnaar en psycholoog Daniel Kahneman stelt ter verklaring dat het menselijk brein zo is ontworpen dat het vooral reageert op een concrete en opvallende verandering dichtbij – en dat is klimaatverandering over het algemeen nou juist niet. Daarom zijn we vaak geneigd we het onderwerp te negeren. En popartiesten – het zijn ook maar mensen – voelen deze geringe ontvankelijkheid natuurlijk haarfijn aan. Ze willen hun publiek in vervoering brengen, hun hart raken of uit hun dak laten gaan. En dat is ontzettend lastig met zo’n zwaar en breed onderwerp.

De tweede vraag, waarom er nauwelijks klimaatalbums maar wel veel klimaatliedjes zijn, heeft misschien meer te maken met de aard en tradities van de popmuziek. Ondanks alle veranderingen in het poplandschap bestaat het album een kleine 70 jaar na zijn ontstaan nog steeds uit een verzameling van pak ‘em beet 6-15 losse liedjes. Liedjes vormen de centrale bouwstenen van de popmuziek, de kleinste eenheden waaruit de kunstvorm bestaat. Je kunt ze op verschillende manieren verpakken: als album, maar ook als ep’s of gewoon alleenstaand: singles.

Het is dan ook geen toeval dat het popconceptalbum altijd een vreemde eend in de bijt is gebleven. Platen als Berlin (Lou Reed), The Lamb Lies Down On Broadway (Genesis), What’s Going On (Marvin Gaye) en OK Computer (Radiohead) worden weliswaar beschouwd als monumenten, ze zijn tegelijkertijd zeer zeldzaam. Popmuziek lijkt vooral trouw te willen blijven aan zijn roots als gevarieerd vermaak. Er is plaats voor een protest- of klimaatsong, maar die moet worden afgewisseld met iets luchtigers of iets dat dichter bij huis blijft, bijvoorbeeld een lekkere rocker of een fijne break-upballad.

Mijn conclusie: dat grote klimaatalbum van een hedendaagse topartiest laat waarschijnlijk nog even op zich wachten. Aan de andere kant: van alle klimaatnummers van al die verschillende artiesten kunnen ongetwijfeld een aantal sterke en gevarieerde klimaat-verzamelalbums worden samengesteld om ons meer bewust te maken of tot actie aan te zetten. Denk aan oudgedienden als Michael Jackson en Joni Mitchell en nieuwkomers als Froukje, Weyes Blood, The Weather Station en Billie Eilish. Onder het motto ‘alle 13 goed’ stelde ik daarom een Goeie Nummers Klimaatverzamelalbum #1-playlist samen op Spotify. Check it out en kom in beweging!

Een ode aan de vakman

Veel succesvolle popartiesten stappen vanuit school – met of zonder diploma – meteen de merkwaardige wereld van optredens, plaatopnames en promotietours in. Wat het is om een gewone baan te hebben, weten ze niet. Misschien is het dat gemis dat hen stimuleert om er juist vaak over te zingen, zoals bij Bruce Springsteen, die zeer veel zeer overtuigende liedjes heeft gezongen over het arbeidersbestaan dat hij zelf nooit heeft meegemaakt.

In elk geval bestaat er een indrukwekkend lange reeks jobliedjes in de popmuziek, zowel in Nederland als daarbuiten. Vandaag ga ik op zoek naar mijn favoriete gewone-banenliedje, dus uitzonderlijke beroepen waarin over leven en dood wordt beslist, zoals arts, soldaat, trucker en outlaw blijven buiten beschouwing. Gelukkig blijven er genoeg interessante liedjes over.

Wat als eerste opvalt: de banen die de meesten van ons hebben, namelijk gewone kantoorbanen, komen er in popsongs niet al te best af. In The Worker van Fischer Z loopt een burgerman vast in een heuse bullshitjob avant la lettre. In 9 to 5 van Dolly Parton is het ploeteren, zwoegen, vallen en weer opstaan en nooit waardering krijgen. Herkenbaar?

Dan spreekt de combinatie van exotische verten en strijd met de natuurkrachten blijkbaar meer tot de verbeelding: zeelieden scoren niet slecht. The Beach Boys bezingen vooral het avontuur (Sail On, Sailor), net als Dire Straits (Single-Handed Sailor) en The Decemberists (The Mariner’s Revenge Song). Petula Clark ziet haar Sailor juist liever thuiskomen.

Vooral folkzangers blijken vaak over gewone beroepen te schrijven – misschien niet zo verwonderlijk, gezien hun hang naar het ambachtelijke. Zo kent de Britse folkwereld een hele traditie van miner’s songs die een stem geven aan de kompels en hun zware leven in de schachten onder de grond in Wales en Midden-Engeland. Maar ook latere Amerikaanse folkartiesten als James Taylor (Boatman, Millworker, Handy Man), John Prine, Bob Dylan en namen verschillende beroepenliedjes op.

Werk, lijken deze folkies te zeggen, moet gaan over eerlijk vakmanschap. Geld of status zijn onbelangrijk. Originaliteit en kunstzinnigheid staan ook niet al te hoog aangeschreven, net als pretenties. Wat wel? Banen waarvoor je geleerd en geoefend moet hebben, waarin je meesters en gezellen hebt. En die een tastbaar eindproduct opleveren waar je trots op kunt zijn, iets dat functioneert en er fraai uitziet. Dat zien folkartiesten als het allerhoogste.

Uit de lijst folkliedjes komt de timmerman als de ultieme vakman naar voren. Bob Dylan doet de traditional House Carpenter, John Prine bezingt zijn ambachtelijke wortels in Grandpa Was a Carpenter, Tim Hardin combineert werk en privé in zijn veelgecoverde If I Were a Carpenter. En ook het mooiste ambachtsliedje van vandaag gaat over de timmerman: The Carpenter van Guy Clark.

Het lied van deze Amerikaanse folk- en country-icoon is een regelrechte ode aan de timmerman: ‘Let us now praise the carpenter, and the things that he made, and the way that he lived by the tools of his trade’, zingt Clark. Als songsmid pur sang verwerkt hij verschillende timmermansuitdrukkingen in de tekst (straight as a crowbar, right as a rule, quick as a chisel) om zijn punt te maken, en dan is het liedje zelf ook nog eens gebouwd als een huis.

Je zou het lied kunnen zien als Clarks credo. De Texaan (1941-2016) bouwde ook zijn eigen gitaren en gaf een van zijn albums de titel Workbench Songs. Vakmanschap gaat bij hem boven alles. Als klassieke folk- en country-songsmid laat hij dat ook horen in nummers als L.A. Freeway en Desperados Waiting for a Train.

Maar de timmerman staat bij Clark ook voor een bepaalde morele positie. Beiden tonen in hun werk een bijzondere zorg en liefde, zowel voor het kleine als het grote. Vakmanschap brengt een grote verantwoordelijkheid met zich mee. ‘He said anything that’s worth cuttin’ down a tree for / Is worth doin’ right’. Je hoort het in The Carpenter, maar in feite in elk nummer dat Guy Clark opnam.

David Lindley

Een van mijn pophelden vertrok vorige week op 78-jarige leeftijd naar de pophemel: David Lindley. In eerste instantie wilde ik ‘gitaarheld’ schrijven, maar daarmee zou ik hem tekort doen. De Amerikaan was een multi-instrumentalist, door sommigen zelfs ‘maxi-instrumentalist’ genoemd: hij bespeelde niet alleen de akoestische en elektrische gitaar, maar ook viool, contrabas, basgitaar, banjo, mandoline, bouzouki, oed en een reeks andere snaarinstrumenten.

David Lindley (San Marino, California, 1944) begon als kind al met muziek maken. Eerst viool en ukelele, toen de 5-snarige banjo. Zijn ouders, klassieke-muziekliefhebbers, konden zijn voorkeur voor ‘hillbilly-muziek’ maar matig waarderen, zodat de jonge David zich op de wc opsloot om te oefenen. Hij zou de elektrische gitaar pas aan zijn repertoire toevoegen, zo vertelde hij later, toen hij zag hoeveel vrouwelijke aandacht hij daarmee kon genereren.

Lindley werd vooral bekend als sessiemuzikant. Op een indrukwekkend aantal albums is zijn kenmerkende spel te horen. Leonard Cohen, Linda Ronstadt, Warren Zevon, Bob Dylan, Rod Stewart, Bruce Springsteen, Dolly Parton, Little Feat, the Bangles, Shawn Colvin en een reeks andere artiesten maakten graag gebruik van zijn diensten. Via die platen zou zijn sound vele andere gitaristen beïnvloeden.

Lindley was een zogenaamde musician’s musician, oneindig veel hoger gewaardeerd door collega’s dan door het grote publiek. Eind jaren 70 haakte hij aan bij zielsverwant Ry Cooder, ook zo’n eigenzinnige snarenvirtuoos met interesse voor (traditionele) muziekgenres uit de hele wereld. Samen speelden ze op Cooders albums Jazz and Bop Till You Drop (1979-80), op diens filmsoundtracks in de jaren 80 en lagter, ook deze eeuw, vaak live.

Hoeveel waardering David Lindley bij andere popmuzikanten genoot bleek vorige week uit het grote aantal R.I.P.-tweets, uit zeer uiteenlopende genres. Van rockgitarist Vernon Reid van Living Colour en bluesrocker Joe Bonamassa (‘Rest in Peace to one of the greatest ever to ever play music’) tot singer-songwriters als Jason Isbell en Graham Nash (‘David Lindley changed the game for all of us’).

Mijn eigen kennismaking met de meestergitarist verliep via de jaren 70-platen van Jackson Browne Late For the Sky (1974), Running On Empty (1977) en vooral For Everyman (1973). Ik herinner me dat ik die laatste plaat in handen kreeg door een leenruil met een muziekvriend die ik uit het oog verloor voordat we onze eigen lp’s weer terug hadden. Gelukkig voor mij, want samen met een andere muziekvriend draaide ik For Everyman vervolgens grijs.

Waarin zat voor ons de aantrekkingskracht van dit album? Naast de indringende teksten waren dat in de eerste plaats de meerstemmige zangpartijen, waarin Browne’s wat klaaglijke stem fraai samenging met de achtergrondzang van onder meer Bonnie Raitt, David Crosby, Glenn Frey en Don Henley. Samen met die vriend zocht ik de akkoorden en de koortjes van de liedjes uit en probeerden die te imiteren.

De andere bijzondere kwaliteit van het album was David Lindley, op akoestische, elektrische en slidegitaar. Ademloos luisterden we hoe hij nummers als Take It Easy en Our Lady of the Well een fraaie omlijsting gaf (en we zagen af van een poging tot imitatie). Vooral zijn slidespel was totaal anders dan we gewend waren. Tot dan toe kenden we de slidegitaar vooral van bluesartiesten als Elmore James, Johnny Winter en Duane Allman: ruige jankende klanken waarmee je je ouders in de gordijnen kon jagen. Bij Lindley leek de slidegitaar een extra melodie die de liedjes naar grotere hoogten optilde. Net zoals zijn elektrische viool in Ready or Not.

Wat Lindley ook bijzonder maakte: voor een virtuoos maakte hij zich opvallend ondergeschikt aan het liedje. Hij speelde niet te veel, drong zich niet op. Luister bijvoorbeeld naar These Days. Dit nummer werd eerder opgenomen door Nico en door Greg Allman, maar in deze versie is de slide een soort derde stem die deze klassieker wat mij betreft boven de andere uitvoeringen doet uitstijgen. Dat hij ook ruiger tekeer kon gaan, is te horen in Browne’s Redneck Friend en Running on Empty (vanaf 3:46).

Maar Lindley was niet alleen maar instrumentalist. Als lid van de begeleidingsband van Jackson Browne etaleerde hij onverwacht zijn bijzondere falset in de live-versie van Stay (vanaf 7:10). Niet bepaald een standaard popstem, wel uitermate karakteristiek. Begin jaren 80 zette hij de combinatie zang-gitaar voort in zijn eigen band El Rayo-X, waarin country en reggae een aanstekelijk huwelijk aangingen. Bijvoorbeeld op het Duitse Lorelei Festival in 1982.

Je ziet hem daar als frontman van El Rayo-X, genietend van een hoofdrol op het podium. Het idee dringt zich bij me op dat David Lindley helemaal geen meestergitarist op snarenwonder of multi-instrumentalist was, zoals hij altijd werd aangeduid. In zijn hart was hij een zanger. Toevallig gebruikte hij voor die zang meestal een gitaar. Of een bouzouki. Of een sitar. Of een mandoline. Of een ander snaarinstrument dat vorige week bij aankomst in de pophemel hopelijk al voor hem klaarstond.

Het mooiste getallenliedje

Wij mensen zijn onnoemelijk vaak bezig met tellen. Dat viel me laatst op terwijl ik braaf mijn oefeningen draaide in de sportschool. We leren het al vroeg, met of zonder telraam, en het gaat ons hele leven door. Doelpunten, geld, breisteken, voetstappen per dag, calorieën, nachtjes slapen tot onze verjaardag, onze zegeningen – steeds maar door, tot ook onze dagen uiteindelijk geteld zijn. Het is niet zo gek dat er ook in popliedjes behoorlijk wat getallen voorkomen.

Bovendien, in een songwriting-handboek las ik eens dat getallen in liedjes het sowieso heel goed doen. Een getal is concreet, zorgt ervoor dat het lied de luisteraar aan de haak kan slaan (de ‘hook’ die elke commerciële popsong nodig heeft). Probeer vooral een getal in de titel te stoppen, zei de auteur, dat werkt als een tierelier.

Ik nam de proef op de som. Zijn er echt zoveel goeie nummers met een getal in de titel? Het eerste dat bij me opkwam: Eight Days A Week (The Beatles). Three Times a Lady van The Commodores, ook een iconisch nummer. 99 Luftballons (Nena), 9 to 5 (Dolly Parton), 50 Ways to Leave Your Lover (Paul Simon), Land of the 1,000 Dances (Wilson Picket), One (U2), Nine Million Bicycles (Katie Melua) en nog veel meer. Allemaal dikke hits, sommige zelfs klassiek geworden, en opgeteld vormen ze inderdaad een imposante lijst.

De vroegste popmuziek begint al met tellen: ‘One, two, three o’ clock, four o’ clock, rock‘ zong Bill Haley al in 1956. De rock ’n roll is wat dat betreft te vergelijken met een sportwedstrijd: het gaat erom dat iedereen tegelijk begint. In de muziek is het extra belangrijk omdat hiermee ook het tempo wordt bepaald waarin iedereen – zowel musici als publiek – zich na de ‘four’ onherroepelijk moet voegen.

Een speciaal plekje in mijn hart is ingeruimd voor getallen-liedjes die ons leren hoe je een moeilijke taak kunt volbrengen door hem op te delen in handige stapjes. Amerikanen zijn de meesters van dit genre. Zoals Eddy Cochran in Three Steps to Heaven, waarin de zanger uitlegt hoe we de liefdeshemel kunnen bereiken. In 13 Question Method heeft Ry Cooder daar tien stapjes extra voor nodig. Nick Lowe ontwierp zijn eigen 12-Step Program (To Quit You Babe) voor het tegenovergestelde doel.

Maar wat is het mooiste getallenliedje? Voor mij is dat een liedje waarin het cijfermatige geen gimmick is maar de kern uitmaakt van wat de artiest wil vertellen. Ik denk aan het prachtige Thousand Years van Sting. Maar daarover schreef ik al eens op Goeie Nummers, dus die doet vandaag niet mee. Ook Dusty Springfield’s I Stop and Count To Ten is heel bijzonder, maar legt het af tegen recenter werk.

Het mooiste getallenliedje van vandaag is 1 step forward, 3 steps back van Olivia Rodrigo uit 2021. Rodrigo is een van de wereldsterren van dit moment. De Amerikaanse zangeres en actrice, die komende maandag 20 wordt, vergaarde al ruim 10 miljoen volgers op YouTube en haar meest beluisterde liedje, drivers license, heeft op Spotify al 1.718.345.554 streams.

Maar het gaat nu even niet om die getallen. 1 step forward, 3 steps back duurt niet meer dan 2 minuten en 34 seconden en klinkt op het eerste gehoor als een simpel liefdesliedje. Met niet meer dan een omfloerste piano als begeleiding. Luister je nog een keer, dan hoor je hoe buitengewoon knap het in elkaar zit, met die prachtige timing in het refrein. En elke tekstregel is raak. Tegen die gelijkmatige muzikale achtergrond strijden herkenbare emoties om de voorrang: hoop, vrees, onzekerheid, boosheid, en boosheid over haar eigen onzekerheid. Ze zijn er allemaal, volkomen natuurlijk en overtuigend in die vertwijfelde opeenvolging, als in een achtbaan.

Rodrigo wordt wel de spreekbuis van Gen Z genoemd (de generatie die werd geboren tussen eind jaren negentig en 2010). 1 step forward, 3 steps back is dan ook helemaal geschreven vanuit een adolescent. Maar een goed liedje doet niet aan etiketten. Het overstijgt de generaties. De Processie van Echternach, ook in de liefde, is herkenbaar voor mensen van 1 tot 100. En je kunt gemakkelijk 10 keer achter elkaar naar dit mooiste getallenliedje luisteren.

Het mooiste schoolliedje

Onlangs las ik De Droomfabriek van Gerwin van der Werf, een roman over een beginnende wiskundelerares en haar wederwaardigheden met een weerbarstige 3 VMBO-klas. Het boek riep in de eerste plaats herinneringen op aan verwante romans als De lessen van mevrouw Lohmark (Judith Schalansky, 2012) en Bordewijks klassieker Bint (1934), die nog wel eens mijn dromen bevolkt als ik zwaar getafeld heb.

Daarna dacht ik terug aan mijn eigen middelbareschooltijd, in de jaren 70 in slaapstad Zoetermeer – ik zie de lokalen en gangen nog voor me, de leraren, de medeleerlingen, de aula, het plein. Een belangrijke periode in mijn leven, en ongetwijfeld ook in het leven van veel andere mensen. Wat hebben popartiesten over die schoolperiode te melden? Wat halen zij zoal uit de veelheid van beschikbare onderwerpen: de leraren, de lessen, de verliefdheden, sociale ex- of inclusie, blikken naar buiten, examens, falen, succes?

Een duik in de zee van schoolliedjes geeft als antwoord: bijna alles. Maar niet alle facetten van het schoolleven zijn even sterk vertegenwoordigd. Er zijn liedjes over gepest worden, zoals On My Radio (1979) van Joe Jackson, met klassiek wraakthema, en het indringende Jeremy (1991) van Pearl Jam, over een jongen die door bullying tot zelfmoord wordt gedreven. Maar een popliedje waarin de hoofdpersoon zelf de bully is ben ik niet tegengekomen.

Seks en romantiek zijn ook behoorlijk vertegenwoordigd. Logisch, met zoveel rondvliegende hormonen. Zoals in Love’s Unkind van Donna Summer, waarin de zangeres verhaalt over haar kansloze liefde voor een schoolgenoot (hij is verliefd op haar beste vriendin). Of de ‘grensoverschrijdende’ variant waarin romantisch-erotische fantasieën voor de docent(e) worden bezongen: Hot for Teacher (Van Halen), Teacher, Teacher (Rockpile), When I Kissed the Teacher (ABBA) en Don’t Stand So Close To Me (The Police).

Een aparte niche wordt gevormd door popliedjes die het belang van een goede opleiding benadrukken. De Beach Boys bezongen in 1963 hun schooltrots in Be True to Your School. James Brown richtte zich 4 jaar later tot zijn achterban met de niet mis te verstane boodschap Don’t Be a Dropout. En weer 10 jaar later liet punkband The Runaways een achttienjarige scholiere vol spijt terugkijken op haar verlummelde middelbare-schooljaren: School Days.

Maar als je alle schoolliedjes op een rij zet, valt toch vooral het kritische karakter op. De popmuziek neemt vaak de rol van systeemcriticus op zich. Van Supertramps School en Beatles’ Getting Better tot Alice Coopers School’s Out en Pink Floyds Another Brick in the Wall, de boodschap van deze lange lijst ‘antischoolliedjes’ is dat het onderwijs kinderen tekort doet. Het drukt hen in een krappe mal en smoort zo de ontplooiing van hun Ware Zelf in de kiem.

In de wat mildere variant is de school weliswaar geen boosaardig systeem, maar wel een obstakel voor interessantere dingen. De docent is bezig je van alles over wiskunde, grammatica en jaartallen bij te brengen, maar alles wat voor jou van belang is speelt zich ondertussen elders af. Buiten de school, dat is waar je wilt zijn, zeggen deze liedjes. Een paar klassieke voorbeelden, in chronologische volgorde: Wonderful World van Sam Cooke, Rock ’n’ Roll High School van The Ramones en (You Gotta) Fight for Your Right (to Party) van de Beasty Boys.

Het mooiste schoolliedje is wat mij betreft het prototype van deze laatste categorie: School Days van Chuck Berry. Het komt uit 1957, de tijd dat de rock ’n roll nog maar net was uitgevonden. Met een paar pennenstreken zet de rocker de beproeving van de Amerikaanse highschoolleerlingen neer:

‘Up in the mornin’ and out to school / The teacher is teachin’ the Golden Rule / American history and practical math / You study ‘em hard and hopin’ to pass / Workin’ your fingers right down to the bone / And the guy behind you won’t leave you alone.’

De uren op school zijn maar een opmaat, zo maakt de zanger duidelijk. Een opmaat die altijd te lang duurt. Om drie uur gaat de bel en haast je je naar buiten, naar de bar waar je een munt in de jukebox gooit en je eindelijk kunt doen wat je de hele dag al van plan was: met je liefje dansen op de nieuwste hits. ‘Round and round you go.’ School Days is een sleutelnummer in de popgeschiedenis. Het legt een van haar belangrijkste definities vast: popmuziek is de plek waar de school ophoudt en het echte leven begint.

Met een pot bier in de pub

De laatste tijd heb ik wat minder tijd om deze blog bij te houden. Kennelijk geef ik de verwachtingen van mijn opdrachtgevers gemakkelijk voorrang boven mijn eigen behoefte om over de popmuziek te schrijven. Helemaal fout, zul je zeggen. En ik ben het volkomen met je eens.

Maar druk, druk, druk betekent gelukkig niet dat de muziek automatisch uit mijn leven is. Tijdens het werken of het verpozen luister ik vaak genoeg naar muziekjes – oude en nieuwe. Bij die laatste categorie blijkt Spotify een nuttige tipgever.

Na het beluisteren van een playlist van gitarist-zanger Richard Thompson bood de streamingdienst mij uit eigen beweging een reeks verwante liedjes aan. Daarin hoorde ik een zanger die ik herkende zonder hem meteen te kunnen thuisbrengen. Een merkwaardig, wat onhandig klinkend stemgeluid dat tegelijkertijd ontzettend warm en prettig aanvoelde. Die stem, die kende ik toch?

Een klik op de playlist linksonder op mijn scherm onthulde de artiest: Geraint Watkins. Een vriend attendeerde mij een jaar of tien geleden al op deze muzikant uit Wales. Watkins (1951), toetsenist en accordeonist in de begeleidingsbands van Nick Lowe, Paul McCartney, Van Morrison en anderen, debuteerde als soloartiest in 1979 en bracht daarna met zeer ruime tussenpozen platen uit. R&B en country, met een vleugje cajun en soms zelfs chanson. Een paar van zijn nummers staan in mijn persoonlijke Top 100, zoals Unto You.

Toch was ik Watkins uit het oog verloren. Zonde. Op zijn meest recente, Rush of Blood (2019) staat onder meer Heaven Only Knows. Dat was de track die mijn aandacht trok op Spotify. Het is zo’n liedje dat klinkt alsof het er altijd al geweest is. Zo eenvoudig. Een eenzaam slaggitaartje dat klinkt als ‘jouw eerste gitaar’. Een akkoordenschema van 13 in een dozijn. Een zoekende bariton met vragen over de liefde, over het waarom van alles. Een omfloerste saxofoon, relaxt pianootje. Het is een liedje waarvan je zou kunnen denken dat bijna iedereen het zou kunnen schrijven en spelen. Een bedrieglijke gedachte.

Ik ga niet analyseren wat Heaven Only Knows zo verslavend mooi maakt. Of waarom ik denk dat ik met Watkins bevriend zou kunnen zijn. Samen met een pot bier in een pub met hem naar muziek luisteren en daarover ouwehoeren. Klinkt aanlokkelijk. Het is nu vrijdagmiddag, even na vijven. Tijd om (Geraint Watkins) uit te checken.

David Crosby

Foto: Glenn Francis/Pacific Pro Digital Photography

Eerst Christine McVie, toen Jeff Beck en nu David Crosby. Drie grootheden uit de popmuziek ontvielen ons kort na elkaar. Het is niet verwonderlijk nu de rocksterren van weleer op leeftijd komen, en toch is het elke keer een schok dat ook de onsterfelijken sterfelijk blijken te zijn.

Vooral het overlijden van Crosby grijpt me aan. De Amerikaan, geboren in 1941 in Los Angeles, was als lid van CSN en CSNY een van mijn vroegste helden. De ontdekking van de vier singer-songwriters met hun drie- en vierstemmige samenzang markeert de start van wat ik mijn popluistercarrière noem, vanaf mijn twaalfde jaar. Ik weet nog hoe ik op mijn kamer obsessief naar de radio zat te luisteren, met twee vingers in de aanslag om de stugge knoppen van de cassetterecorder in te drukken en liedjes als Helplessly Hoping en Our House vast te leggen. De ontdekking van CSNY ging samen met het besef dat de wereld een stuk groter was dan ik tot dan toe gedacht had, en met een vaag beeld van alles wat daarin te vinden was. En de weg daarnaartoe ging ontegenzeggelijk via de muziek.

Van het legendarische kwartet was Crosby voor mij de meest exotische, waarschijnlijk omdat ik zijn liedjes muzikaal niet goed kon duiden. Op het klassieke CSNY-album Déjà Vu springen zijn twee nummers eruit. Het superieure titelnummer bijvoorbeeld heeft geen herkenbare coupletten en refreinen, een vreemde tekst, stukjes scat-zang en diffuse open akkoorden. Ook de gepassioneerde protestsong Almost Cut My Hair met zijn rondcirkelende gitaarmelodie liet zich niet gemakkelijk begrijpen.

Het zal deels die ongrijpbaarheid zijn geweest die me destijds lang deed aarzelen over de aanschaf van zijn eerste soloplaat, If I Could Only Remember My Name. Het album werd samen met Graham Nash’ solodebuut Songs for Beginners als dubbelelpee uitgebracht, voor welgeteld 24,99 gulden. Het was het pakkende Nash-album dat me uiteindelijk over de streep trok, meer dan de soloplaat van Crosby, met zijn dromerige, uitgesponnen nummers zonder duidelijke kop of staart.

Inmiddels kan ik die plaat meer waarderen. Ik ben gewend geraakt aan Crosby’s folky jazz-inslag. De man heeft zijn hele leven waarschijnlijk geen enkel liedje geschreven met gewone uit drie noten bestaande majeur- of mineurakkoorden. Altijd moest er minstens één noot bij, en liever twee of meer. En als die extra noten niet in de gitaar- of toetsenpartij zaten, stopte hij ze wel in de meerstemmige zang. Die werkwijze heeft hij altijd volgehouden.

Het meest bijzondere van Crosby vind ik zijn wederopstanding vanaf eind 20^e eeuw. Na een levertransplantatie, diverse verslavingen en een aantal hartinfarcten maakte hij een ongelooflijke comeback. Eerst leverde hij vier fijne albums af als zanger van de jazz-rockband CPR, met zijn hervonden zoon James Raymond. Tijdens tournees liet hij horen hoe goed hij ook als bijna zestigjarige nog bij stem was. Luister bijvoorbeeld naar Morrison.

In deze eeuw leverde hij nog eens vijf soloplaten af die zeer de moeite waard zijn. Crosby voelde urgentie, de tijd zat hem op de hielen. Croz (2014) is misschien wel de sterkste. Maar ook Sky Trails bevat zijn uit duizenden herkenbare ongrijpbare harmonieën en persoonlijke teksten. For Free (2021) is zijn jongste, een opmerkelijk opgewekt klinkend album. Tot aan het afsluitende I Won’t Stay For Long, waarin Crosby verstild zingt over zijn eigen einde op deze planeet. Hier geen tweede stem om zich te laten bijstaan, de artiest is bij dit afscheid helemaal alleen. Maar ik stel me voor dat hij in de pophemel zo weer kan aansluiten in een eersteklas close harmony-koortje. Zing in vrede, David Crosby.

Spotify Wrapped – onweerstaanbaar cadeautje

De eerste dagen van het nieuwe jaar. Altijd wat katterig, moeilijk om op gang te komen. Misschien beter om dat nog even uit te stellen. Anders verdampen de goede voornemens nog voordat het nieuwe jaar goed en wel is begonnen. Daarom besloot ik gisteren om een oud cadeautje nog eens goed uit te pakken. Welk cadeautje? Een geschenk dat ik, net als andere Spotify-abonnees, begin december al van de streamingdienst had ontvangen: Wrapped.

Wrapped is het feestelijke verpakte statistisch overzicht van je Spotity-luistergedrag in het afgelopen jaar: naar welke plaat luisterde je het vaakst, naar hoeveel verschillende artiesten, welk muziekgenre had je voorkeur, hoeveel minuten luisterde je in totaal? En welke playlist levert dat op? Big Data dus, aantrekkelijk gepresenteerd aan degene die de data uiteindelijk zelf heeft aangeleverd. Een soort cadeautje aan jezelf dus.

In december had ik weinig tijd en aandacht voor Wrapped, maar nu trok ik ongeduldig aan de linten en scheurde ik het glimmende papier van het pakje af. Wat zou ik aantreffen? Vooral oude bekenden of zouden er ook verrassingen bij zitten? Misschien kwam ik nog mooie muziek tegen die herbeluistering verdiende.

Waar ik in 2021 en daarvoor nog geregeld cd’s draaide of muziek afspeelde vanaf de harde schijf van mijn pc, was 2022 voor mij definitief het jaar van Spotify. De bibliotheek hier in Amersfoort stopte met het uitlenen van cd’s, en als gezin kozen we voor een voordelig familie-abonnement op Spotify – zodat iedereen lekker en zonder advertenties in zijn eigen bubbel kan blijven. Zo werd de Zweedse streamingdienst mijn vaste muziekleverancier.

Wat vond ik daarvan terug in mijn Wrapped-overzicht? Allereerst het schokkende feit dat ik in 2022 kennelijk naar 2231 verschillende artiesten had geluisterd. Zoveel? Hoe kwam ik aan dat aantal? Dat liet het overzicht niet zien. Het vaakst geluisterd had ik naar Pink Moon van Nick Drake, snel gevolgd door The Boy Named If van Elvis Costello. Logisch, allebei albums die ik nogal had stukgeluisterd om er een blog aan te wijden.

Verder de Tedeschi Trucks Band, de southern rockers die ik al een tijdje in mijn hart heb gesloten. Ze maakten in 2019 een integrale live-albumcoverversie van Layla & Other Assorted Love Songs van Derek & the Dominoes waar ik geen genoeg van kan krijgen. De credits voor de liedjes gaan naar Eric Clapton, die voor de uitvoering gaan volledig naar TTB. Tijdens corona schreef de band bovendien een vierdubbelalbum met sterke eigen liedjes bij elkaar, onder de titel I Am the Moon (I t/m IV). Niet te missen.

Dan Midlake, buitengewoon sombere folk-progrock waardoor ik me op de een of andere manier altijd veel beter ga voelen. Ook The Weather Station, Cate Le Bon en Sharon Van Etten, vrouwelijke singer-songwriters die ik in voorgaande jaren had ontdekt. Naast oude getrouwen als John Hiatt, Robert Cray, Wilco, Chris Smither – allemaal artiesten die vaak op initiatief van Spotify aan mijn playlist worden toegevoegd omdat de algoritmes mij beter lijken te kennen dan ik mezelf ken.

Een paar verrassingen kwam ik ook tegen. Zoals de Londense singer-songwriter Naima Bock. Haar bijzondere stem en eigenzinnig gearrangeerde folk op haar album Giant Palm betoverden me, net als Oumou Sangaré uit Mali (Timbuktu). Goed dat Spotify me herinnert aan hun bestaan. Ik stuitte ook op een paar vreemde eenden in de bijt: Daniel Romano, Erin Costelo, The Smile. Artiesten die ik wel ken, maar waarvan ik me niet kan herinneren er veel naar geluisterd te hebben. Zou Spotify me in mijn allereigenste jaaroverzicht toch naar nieuwe paden willen leiden?

Ik lees op internet dat sommige columnisten kritisch zijn over hoe Spotify Wrapped de sociale media helemaal inpakt. Volkskrant-columnist Lisa Bouyeure maakt zich bijvoorbeeld boos over de manier waarop het digitale cadeautje ‘iets wat zo ontroerend, lustopwekkend, sfeerverhogend of intens kan zijn als muziek wordt platgeslagen tot statistiekjes over het consumeren van een product.’ Ook gruwt ze van de manier waarop mensen de statistiekjes slinks voor marketingdoeleinden inzetten.

Lisa heeft beslist een punt, maar mij gaat het om iets anders. Ik benader het meer vanuit mezelf, als de bewuste muziekliefhebber die ik ben. Hoe werkt deze feature op mij, wat maakt hem toch zo aantrekkelijk? Ik voel niet speciaal behoefte om de feitjes over hoeveel goeie muziek ik het afgelopen jaar beluisterde breed te delen op social media (mijn blog is mij genoeg). Maar ik merk wel dat Wrapped vooral heel slim inspeelt op de nieuwsgierigheid naar mezelf. Tijdens het uitpakken van het cadeautje leefde ik tussen hoop en vrees. Zou ik de muziekliefhebber zijn die ik dacht dat ik was? Of blijk ik iemand anders te zijn? Hoe kom ik uit dit zelfportret naar voren? De zoektocht naar het antwoord op die vraag bleek niet te weerstaan.

Echter dan de werkelijkheid

Afgelopen zaterdag was ik voor de 6^e of 7^e keer te vinden op het jaarlijkse americana-festival Ramblin’ Roots in het Utrechtse muziekpaleis TivoliVredenburg. Ramblin’ Roots, de opvolger van het roemruchte Blue Highways, presenteert in vier zalen 18 acts die samen een mix van folk, country, blues en soul ten gehore brengen. En al is de line-up vanwege corona de afgelopen jaren iets bescheidener en minder Amerikaans, het festival heeft voor mij nog altijd een magnetische aantrekkingskracht.

Ik vroeg me af – als onderdeel van de never-ending zoektocht naar mijn eigen smaakontwikkeling – waarom dat eigenlijk zo is. Waar komt mijn liefde voor de americana vandaan en waarom is die tot op de dag van vandaag blijven bestaan? En is er iets over te zeggen dat niet alleen voor mij geldt, maar ook voor al die andere liefhebbers die in een soort bedevaart jaarlijks naar Ramblin’ Roots komen?

Het is meestal niet gemakkelijk om te zeggen waarom je van een bepaald genre houdt. Onze muziekvoorkeuren zitten onzichtbaar in onszelf verborgen. Muziek laat zich sowieso slecht beschrijven. Het gaat om iets intuïtiefs en raadselachtigs. Wat ik wel kan zeggen is wanneer en hoe mijn liefde voor americana is ontstaan.

Het was 1975. Ik was 12, zat net op de middelbare school en de radio zond wekelijks ‘specials’ uit. Dj’s als Theo Stokkink of Vincent van Engelen besteedden een heel uur lang, soms in een serie van meerdere afleveringen, aandacht aan één artiest of één groep. Een openbaring, je hoorde nu eens niet de bekende liedjes uit de hitparade, maar werk van serieuze albumartiesten die vaak 5 of 10 jaar eerder furore hadden gemaakt, zoals Stevie Wonder, Van Morrison en Jimi Hendrix.

Die uitzendingen lieten mij kennismaken met verloren gewaande schatten die exclusief voor mij leken te bestaan. Ze staan nog steeds in mijn geheugen gegrift. De meeste indruk maakten misschien wel de specials over The Band, Bob Dylan en Crosby, Stills, Nash & Young. Allemaal artiesten die diep putten uit de rijke Amerikaanse muziektradities.

De onbekende steden, streken en mensen in hun liedjes spraken zoveel meer tot mijn verbeelding dan wat ik om me heen zag in de aangeharkte betonnen slaapstad waarin ik opgroeide. De muziek was meer ‘echt’ dan de realiteit van mijn eigen leven. En ik kon helemaal in die verhalende liedjes verdwijnen, ik waande me in het ruige landschap aan de overkant van de oceaan. Ze drukten een tijdloze waarheid uit. Denk aan A Hard Rain’s Gonna Fall (Dylan), The Night They Drove Old Dixie Down (The Band) of Almost Cut My Hair (CSNY).

Ook hedendaagse americana zoals die van Birds of Chicago (American Flowers) of Cassandra Jenkins (Hard Drive) heeft voor mij die kwaliteiten. Mijn liefde voor het genre komt voort uit een verlangen naar een wereld met een betekenisvol verhaal. Ik vind het mooi als muziek niet zozeer een herkenbaar fragment uit de werkelijkheid presenteert, maar iets groters, iets waar de realiteit geen vat op heeft. Een echte wereld ver verwijderd van spreadsheets, algoritmes en deadlines, mode en social media. Dat is wat mij elk jaar naar Ramblin’ Roots trekt. Herkenbaar, ook voor jou?

A Lucky Guy

Als popfan dicht je je muziekhelden gemakkelijk bovenmenselijke kwaliteiten toe. Je bewondert ze niet alleen als muzikanten en liedjesschrijvers, maar verwacht onwillekeurig dat ze in hun privéleven qua levenskunst ook boven gewone stervelingen verheven zijn. Op die valkuil betrapte ik mezelf deze zomer tijdens het lezen van Last Chance Texaco, de vorig jaar verschenen autobiografie van Rickie Lee Jones.

De Amerikaanse singer-songwriter (1954) verhaalt daarin smakelijk en swingend over de hoogte- en dieptepunten in haar leven en loopbaan. Vanaf haar vroege jeugd tot de onverwachte jazzy wereldhit Chuck E.’s in Love en het debuutalbum waarmee ze in 1979 in één klap haar naam vestigde, tot en met de (professionele) inzinkingen die ze in de jaren daarna doormaakte voordat ze weer opkrabbelde met sterke platen als It’s Like This (2000) en Balm in Gilead (2009).

Last Chance Texaco is een fascinerend en ongewoon popboek. Geen evenwichtige popbiografie zoals een journalist met een mengeling van bewondering en een zekere afstandelijkheid zou kunnen schrijven. Ook geen glad verhaal dat een artiest met hulp van een ghost writer publiceert om het eigen imago op te poetsen of bij te stellen.

Wat is deze autobiografie wel? Dat vroeg ik me tijdens het lezen een aantal keren af – en dat bedoel ik niet als diskwalificatie, het boek is eerder even ongrijpbaar als de artieste zelf. Is dit vooral bekentenisliteratuur vol pikante onthullingen? Of is het in de eerste plaats bedoeld als een dienst aan de fans, die immers nooit genoeg van hun idool kunnen krijgen? Of is het Jones’ doel om een aantal dingen recht te zetten en haar eigen plek in de popgeschiedenis te claimen?

Waarschijnlijk van dat alles allemaal een beetje. Jones klapt een paar keer uit het bed over haar minnaars van weleer (Tom Waits, Dr. John, Lowell George), heeft een paar appeltjes te schillen met deze of gene in de muziekbusiness en deelt diverse pluimen uit aan collega’s en vrienden. Voor de fans toont ze de real-life inspiratiebronnen van soms raadselachtige nummers als Coolsville, Last Chance Texaco en Skeletons. Ook maakt ze zich boos over de manier waarop de muziekpers haar en andere vrouwelijke artiesten behandelt.

Maar dit alles zijn bijkomstigheden. In de kern is dit een verhaal over de doorwerking van een moeilijke jeugd – en over de kracht van muziek. Jones groeide op in wat je een probleemgezin zou kunnen noemen. Haar moeder werd opgenomen in een weeshuis nadat de instanties haar moeder ongeschikt hadden bevonden als ouder. Haar vader, zoon van een eenbenige varieté-artiest, was een muzikale en verslavingsgevoelige man van twaalf ambachten, dertien ongelukken. Afwezige ouders, onderlinge spanningen tussen de kinderen en constante verhuizingen leverden bij de jonge Rickie Lee vooral een onbedwingbare zwerflust op.

Het boek staat vol schrijnende situaties. Bijvoorbeeld hoe de tiener Rickie Lee wegloopt van huis en bij terugkomst door haar moeder met afwijzing wordt begroet. En toch worden de ouders in het boek nooit veroordeeld. Het woord verwaarlozing valt nergens. Maar het schemert op elke pagina tussen de regels door.

Ondertussen is Last Chance Texaco ook een ode aan de Muziek. Want in dat getroebleerde gezin wordt naar hartelust gezongen en gemusiceerd. En de ontdekking van haar zangtalent is voor Rickie Lee een serieuze uitweg uit de misère. En een uitlaatklep. Dat wordt de lezer duidelijk als ze uitlegt hoe haar ervaringen verwerkte in liedjes die haar moesten verzoenen met haar demonen.

Dat succes en roem je niet altijd kunnen beschermen tegen demonen uit het verleden, dat wordt ook duidelijk. Op het hoogtepunt van haar succes wordt Jones bijvoorbeeld tijdens een optreden bevangen door onzekerheid door één onbegrijpelijke kreet uit het publiek. En een enkele negatieve recensie weet ze decennia later nog moeiteloos uit haar geheugen op te diepen.

Uit deze episodes komt uiteindelijk ook de ware bedoeling van het boek naar voren. Door haar levensverhaal te delen wordt Rickie Lee’s eenzaamheid verlicht en haar trauma’s verhelderd. Daar is het allemaal om begonnen – bewust of onbewust. Net als haar werk biedt Last Chance Texaco op zijn eigen, indirecte manier een blik in een trotse en kwetsbare ziel die troost en aandacht zoekt. Wij popliefhebbers danken er een rijk oeuvre aan.

“He used to walk with me

He used to talk to me

See, we have these secrets

That no one else could hear

Well, he’s not the only one

No, no not the only one

But what happens to them?

Do they matter?

Do they disappear

Into a lonely girl?

Now I’m a lonely girl

I want somebody with me in the world”

[…]

I’ll cry awhile

But when I wake up

Tomorrow is a new day

I’m a lucky guy

Hey, I’m a lucky guy

Real, real lucky guy

Hey, I’m a lucky guy”

A Lucky Guy (Pirates, 1981)

Een goeie houding

Onlangs zag ik een grappig filmpje van de Spaanse straattheatergroep PuntMoc (kijken vanaf 12:07), die in pantomime een reeks muziekstijlen uitbeelden. Soms moet je iets langer kijken, maar meestal kun je snel de bedoelde muziekstijl afleiden uit hun gebaren. Puur op basis van visuele informatie dus, zonder geluid. Het deed me beseffen hoe belangrijk de bewegingen, houdingen en gezichtsuitdrukkingen van muzikanten zijn.

Zelf groeide ik op in de jaren 70, een periode waarin de technische mogelijkheden van geluidsstudio’s al snel tot in de hemel reikten. Nog voordat ik ooit een band of artiest in levenden lijve zag, had ik al heel veel fraai geproduceerde muziek beluisterd. Het gevolg was dat ik en mijn generatiegenoten popmuziek voornamelijk met de oren tot ons namen. Het kwam zover dat de kwaliteit van popbands werd afgemeten aan de mate waarin ze het geluid van de lp op het podium perfect konden reproduceren – waanzinnig.

De afgelopen corona-tijd heeft ons weer laten inzien dat muziek in de kern nog steeds gaat om optreden, een performance geven. Wat hebben we het gemist, artiesten die voor hun publiek staan en iets creëren dat op geen enkele manier reproduceerbaar is, iets dat alleen in het moment bestaat. Iets ook dat met al onze zintuigen wordt beleefd, niet alleen met onze oren. En – met ons hele lichaam.

Headbangen (metal), nonchalant genieten (jazz), weidse armgebaren (musical), synchrone danspasjes en brede smiles (soul en disco), stoer zwaaien met microfoonstandaards (rockers), drukke handchoreografie (hiphop), zelfs de introverte blik omlaag bij shoegazers – we merken nu weer hoezeer dat allemaal bij het theater van de popmuziek hoort – misschien wel het wezen ervan uitmaakt.

Hussel de genres en de poses maar eens door elkaar. Metalfans die kekke soulpasjes maken. Jazzcats die met microfoonstandaards jongleren. Singer-songwriters in houthakkersshirts die theatraal neerknielen en hun ogen naar de hemel opheffen. Je ziet meteen dat er iets niet klopt. Zonder de juiste poses is de popmuzikant verloren, want: ongeloofwaardig. De popartiest moet behalve muzikant dus ook een acteur van het zuiverste water zijn. Maar er is wel een verschil. De artiest moet iemand zijn die acteert vanuit zijn of haar authentieke zelf. Want de lichaamshouding is niets minder dan een levenshouding.

Als toetje om na te genieten van deze overpeinzing een act van een man die als popmuzikant en podiumdier volledig autodidact was en als theatrale persoonlijkheid zijn gelijke niet kende.

Het mooiste dialoogliedje

Schrijvers in de Oudheid en de Middeleeuwen waren dol op de dialoog. Bijvoorbeeld in filosofische teksten over uiteenlopende onderwerpen – van liefde en politiek tot geloof en troost in tegenspoed – zoals in Plato’s Dialogen. De samenspraak was het literaire middel bij uitstek om een bepaald vraagstuk van alle kanten af te pellen om er meer inzicht in te krijgen. En in toneel en theater gebeurt het vandaag de dag nog steeds zo.

Hoe zit dat eigenlijk met popliedjes? Zitten daar ook zulke bijzondere dialogen in? De meeste popsongs zijn in essentie juist monologen: een ‘ik’ die het woord richt tot een ‘jij’ of tot een anonieme luisteraar. Denk aan talloze liefdesliedjes en andere nummers waarin de artiest zijn of haar hart uitstort. Toch zijn er wel degelijk uitzonderingen op de regel.

De bekendste van die uitzonderingen is waarschijnlijk Hey Joe, in de uitvoering van Jimi Hendrix uit 1965. Deze murder ballad is helemaal gebouwd rondom de dialoog, met een aangever en een afmaker. Elk couplet begint met de vraag van een onbekende aan de hoofdpersoon: ‘Hey Joe, what you doin’ with that gun in your hand?’ Het zijn Joe’s antwoorden die het verhaal van de overspelige vrouw en de tragische afloop stukje bij beetje duidelijk maken.

Een verwante track is Cocaine in My Brain, een dikke hit uit 1976 van reggae-artiest Dillinger. De openingswoorden zijn een grappige variant van Hendrix’ klassieker: ‘Hey, Jim, I want to ask you something, I want you to spell something for me Jim’. Hier is het nieuwkomer John die met zijn vragen als aangever fungeert, zodat de doorgewinterde Newyorker Jim voor ons de beroemde stad op geheel eigen wijze kan herspellen.

Een ander fraai voorbeeld van een dialoog-popsong: Dire Straits’ Romeo & Juliet. Frontman Mark Knopfler spiegelt zijn eigen romantische ervaringen aan die van bekende personages uit Shakespeare’s toneelstuk en de musical West Side Story. De woorden die de hooghartige Juliet en de arme Romeo met elkaar wisselen geven deze melancholieke klacht een ongekend beeldende kwaliteit.

Bob Dylan put in The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest (John Wesley Harding, 1967) uit een nog oudere traditie. Als een middeleeuwse troubadour wisselt hij verhalende passages over de lotgevallen van twee bevriende zwervers met tegengestelde karakters af met stukjes dialoog. In dit geval is de samenspraak zo raadselachtig dat de luisteraar zich blijft afvragen wat je uiteindelijk aan moet met de expliciete moraal – dat je nooit ergens moet zijn waar je niet thuishoort – en dat is misschien ook wel de bedoeling van de enigmatische zanger.

Mijn favoriete dialoogliedje voor vandaag? Een nummer dat eruit springt omdat de zanger twee mensen hartstochtelijk met elkaar laat discussiëren over zaken die de kern van het leven vormen. In Father & Son van Cat Stevens staan een vader en een zoon – beiden vertolkt door de zanger, de eerst in het lage en de tweede in het hoge register – onverzoenlijk tegenover elkaar.

De vader preekt berusting en behoedzaamheid, wil de zoon beschermen tegen teleurstellingen. Die zoon is klaar met luisteren, wil zelf het leven ontdekken. Beiden zitten vast in hun eigen waarheid en willen door de ander begrepen te worden. En zo blijven ze beiden alleen op hun eiland. Dit nummer heeft geen expliciete moraal nodig, het doet je de tragiek voelen zonder die erin te wrijven. Heel simpel. Gewoon door twee mensen met elkaar te laten praten.

Ken je meer mooie dialoogliedjes? Laat het weten in het dialoogvenster hieronder!

Dansen over architectuur

Een tijd geleden zag ik in Parijs in Centre Pompidou enkele schilderijen van beroemde 20e-eeuwse meesters als Klee, Gris, Braque en Picasso. Opvallend, vooral toen ik erop ging letten: hoeveel muziekinstrumenten er op de doeken afgebeeld staan. En hoe vaak de schilders zelf schrijven over hun sterke drang om de dynamiek van muziek op het canvas te vangen. Er lijkt bijna afgunst in het spel te zijn!

stukje Victory Boogie Woogie met toeschouwer Of het die kunstenaars gelukt is om op die tweedimensionale objecten evenveel beweging bij de kijker op te wekken als muziek teweeg kan brengen, zowel emotioneel als fysiek? Ik betwijfel het. Ritme, harmonie en melodie bestaan bij de gratie van tijd, en uit die dimensie is de schilderkunst nou juist verbannen. Hoe fraai en bijzonder het kunstwerk ook is, op Mondriaans Victory Boogie Woogie kun je niet dansen.

Sisyphus Maar dat wisten die schilders zelf ook wel. Waarschijnlijk probeerden ze het juist omdat ze wisten dat ze nooit zouden slagen. Ze wilden de hemel bestormen. En in de vergeefsheid van hun streven zit iets onbeschrijflijk moois. Iets heroïsch. En ongetwijfeld vertrouwden de kunstenaars erop dat ze zo in elk geval onbekende gebieden zouden ontdekken, oorden die ze anders nooit zouden hebben betreden.

hoes New Morning van Bob Dylan Het leuke is, het kan ook andersom. Luister hoe Bob Dylan, niet toevallig ook schilder, zich in 1971 door de beeldende kunst liet inspireren. In When I Paint My Masterpiece horen we een dichter-zanger die zich tussen de klassieke kunst van de Oude Wereld een eigen plek probeert te verwerven. Dylan zou de tekst van dit lied talloze malen veranderen – alsof hij wilde zeggen dat meesterwerken pas meesterwerken zijn als je er eeuwig aan blijft schaven.

266px-Guido_Gezelle Om het cirkeltje rond te maken – ook veel schrijvers worden tot op het bot uitgedaagd door de muziek. Dichters als Guido Gezelle en Herman Gorter arrangeerden hun woorden tot het uiterste om musici en componisten te evenaren. Ze kwamen behoorlijk in de buurt, denk ik.

Dancing about architecture strip En iedereen die over muziek wil schrijven, komt op een bepaald punt ook bij een kloof die onoverbrugbaar lijkt. ‘Schrijven over muziek is als dansen over architectuur’ zou de Amerikaanse acteur Martin Mull in de jaren 70 gezegd hebben. Maar als je een voorbeeld neemt aan schilders als Braque en Mondriaan, wordt die veelgeciteerde uitspraak eerder een uitdaging dan een ontmoediging. Ik vind dat een mooie opdracht: schrijven over muziek alsof je danst over architectuur. Om dichter bij het mysterie te komen zonder het ooit te kunnen ontrafelen.