Auteur: ChrisBernasco

Tekstschrijver van beroep. Op mijn blog Goeie Nummers deel ik mijn liefde voor en verwondering over de popmuziek.

Albumverjaardag ◉ The Modern Lovers
Wat maakt het titelloze debuutalbum van The Modern Lovers ook na een halve eeuw nog zo sterk?

Het was laat op een vrijdagavond in 1978. Op de radio het onvolprezen VPRO-programma Amigos de Musica. Met gespitste oren luisterde ik naar een live-optreden van Jonathan Richman and The Modern Lovers. Een wonderlijk concert, met een soort jaren 50-rock ’n roll, heel zachtjes gespeeld, waarin je als luisteraar de bijna kinderlijke wereld van de zanger werd ingetrokken met liedjes als My love is a flower (beginning to bloom), I’m a little dinosaur en Ice Cream Man. Het stak sterk af tegen de ‘volwassen’ rock van die dagen.

Als je nu naar het hele concert luistert, valt op dat frontman Jonathan Richman tussen de liedjes door steeds bezig is met het afwimpelen van verzoeknummers uit het publiek, waaruit af en toe ook kreten als ‘Sex Pistols!’ en ‘Louder!’ en ‘Roadrunner!’ opstijgen. Wie luistert naar het titelloze debuutalbum van The Modern Lovers uit 1976, deze maand een halve eeuw oud, snapt waarschijnlijk waarom. De muziek daarop klinkt stukken ruiger en punkier dan wat er op het podium werd neergezet. Wat was hier aan de hand?

The Modern Lovers werd in 1970 opgericht door zanger-gitarist-liedschrijver Jonathan Richman (1951). Gedreven door hun gedeelde liefde voor The Velvet Underground sloot toetsenist Jerry Harrison (later Talking Heads) zich een jaar later aan. Met drummer David Robinson en bassist Ernie Brooks nam het viertal tussen 1971en 1973 een reeks demo’s op onder productionele leiding van onder andere John Cale (ex-Velvet Underground).

Tegen de tijd dat ze eindelijk een heus platencontract in de wacht hadden gesleept, in 1973, stond frontman Richman echter niet meer achter het opgenomen materiaal. In tegenstelling tot de rest van de band wilde hij dat alles zachter, meer akoestisch moest gaan klinken. Een jarenlange patstelling volgde. En terwijl de frontman inmiddels was verdergegaan als Jonathan Richman and The Modern Lovers, zag The Modern Lovers uiteindelijk pas in 1976 het levenslicht.

Bij verschijning kreeg de plaat prima kritieken vanwege originaliteit en de link met de opkomende Britse punkrock van bands als The Sex Pistols, The Damned en The Clash. En die statuur van ‘oerplaat’ – want al begin jaren 70 opgenomen – voor zowel punk- als indierock is sindsdien alleen maar gegroeid. The Modern Lovers figureert op heel wat Beste Album-lijstjes van gezaghebbende popmagazines.

Hoe luister ik nu, een halve eeuw na verschijning, naar het album? Hebben de tussenliggende jaren mijn waardering veranderd? En moeten we het betreuren dat Jonathan Richman de oorspronkelijke sound van zijn band destijds vaarwel zei?

One, two, three, four, five, six. Zo opent de plaat met Roadrunner. Het spelplezier spat ervan af. Twee akkoorden. Rudimentair orgeltje van Harrison. Onhandige, lijzige zang van Richman. Gewoon 4 gasten die gewoon energiek rock-‘n-roll spelen zonder veel technische vereisten. Zoeven over de snelweg, radio aan, daar gaat het over.

De monotone sound van het album, duidelijk schatplichtig aan The Velvet Underground, was begin jaren 70 bepaald ongewoon. Vergelijk dit met de symfonische rock en de westcoastpop van die tijd, met zijn alsmaar groeiende complexiteit. Maar in tegenstelling tot Lou Reed en consorten richt Richman zich in zijn teksten niet op de duisternis. Zijn teksten ademen een verlangen naar onschuld, soms zelfs naar de tijd en gebruiken van de oudere generatie (Old World).

Er is ook ruimte voor humor, zoals in Pablo Picasso, waarin het beeld van de kunstenaar en notoire rokkenjager met enig sarcasme wordt opgevoerd voor alle mannen met eenzelfde erotische ambities: ‘Some people try to pick up girls and get called asshole / This never happened to Pablo Picasso […] Pablo Picasso was never called an asshole. Not like you.’

Serieuzer wordt het in de ballads, zoals Hospital en Girlfriend, waarvan de toon een weg zoekt tussen hoop en wanhoop en daarmee vaag doet denken aan Brian Wilson van The Beach Boys, net als in het meer up-tempo Modern World. En net als bij Wilson lijkt Richmans romantische zoektocht tegelijk een zoektocht naar een integere houding in een wereld die onherroepelijk verandert.

Conclusie: The Modern Lovers klinkt anno 2026 ondanks de referenties aan de oude en de nieuwe wereld bijna tijdloos. Het album zou in de jaren 60 in een eenvoudige studio gemaakt kunnen zijn, maar ook in een garage in deze eeuw. En de combinatie van muzikale vuigheid en ‘onschuldige’ lyriek zorgt voor een spanning die Richmans latere, ‘lievere’ werk ontbeert. Het album is een eruptie van rock-‘n-roll-spirit die niet herhaalbaar is. Check it out.

De fans niet aan het schrikken maken
lp-cover van album Okie van J.J. Cale

Een paar weken geleden ging ik op zoek naar ‘de sterkste albumopener aller tijden’. Het liep uit op een mooi lijstje, waarbij ik de lat steeds hoger moest leggen om uiteindelijk tot een keuze te komen. Tijdens die speurtocht viel me op dat er ook een boel topplaten zijn zonder zo’n topopener. Soms begint zo’n album zelfs met een lied dat fans en critici maar weinig kan bekoren.

Een paar voorbeelden. Queen opent haar album Jazz (1978) met het allesbehalve representatieve Mustapha, met zijn Midden-Oosterse invloeden. Woodface (1991) van Crowded House begint met Chocolate Cake, een sarcastisch nummer dat sterk contrasteert met de melodieuze en meeslepende liedjes die volgen. R.E.M. oogstte in datzelfde jaar onbegrip met openingstrack Radio Song van Out of Time vanwege de rap van gastmuzikant KRS-One en de blikkerige geluidseffecten.

Bob Dylan was de artiest die in dit opzicht de zwaarste kritiek mocht ontvangen. Op zijn klassieke album Blonde on Blonde (1966) nog wel. Weinigen begrepen waarom het in hun ogen flauwe en rommelige Rainy Day Women #12 & 35 de introductie vormde voor een verder uiterst consistent album met topnummers als Visions of Johanna, I Want You, Just Like a Woman en Sad Eyed Lady of the Lowlands.

Ik vraag me af wat de oorzaak kan zijn van zo’n mismatch tussen de keuze van de artiest/producer/platenmaatschappij en de ontvangst bij fans en recensenten. Hebben de makers een verkeerde inschatting gemaakt of wilden ze luisteraars bewust op het verkeerde been te zetten, bijvoorbeeld om hun artistieke vrijheid te benadrukken? Of waren er andere redenen?

Een algemeen antwoord is moeilijk te geven. Vooral omdat er weinig informatie te vinden is over het proces waarin artiesten, producers en platenmaatschappijen de liedvolgorde (ook wel: sequencing) op hun albums bepalen. (Bedenk hierbij dat er bij een album met 10 tracks in principe 3.628.800 volgordes mogelijk zijn, dus het is misschien fijn dat je niet het hele proces hoeft te volgen.) Wat uit interviews en boeken wel duidelijk wordt, is dat de liedvolgorde meestal pas laat in het opnameproces wordt bepaald, nadat de opnames, de mix en de liedselectie allemaal zijn afgerond. In het geval van Blonde on Blonde betekende dat waarschijnlijk dat Rainy Day Women #12 & 35 als binnenkomer werd gekozen omdat het als single al in de hitlijsten had gestaan.

Bij andere platen zou je kunnen denken aan een andere logische strategie: geef je mooiste schatten niet meteen prijs, maar werk langzaam toe naar een dramatisch hoogtepunt, net als bijvoorbeeld in een tragedie of epos. Mogelijk was dat het idee van Gerry Rafferty, die op City to City prijsnummers Baker Street, Right Down the Line, Stealing Time, City to City en Whatever’s Written in Your Heart voor later op het album bewaarde en opende met het langzame The Ark.

Ik vermoed dat J.J. Cale zijn 3e studioalbum Okie om een vergelijkbare reden liet starten met het rustige en weinig opzienbarende Crying. Opvallend, want de man uit Tulsa, Oklahoma was vermaard om zijn keuze van sterke openingstracks – denk aan Call Me the Breeze op Naturally en Lies op Really. Cale zal zich bij Okie helemaal geen zorgen hebben gemaakt om het vasthouden van luisteraars. Hij wilde ze waarschijnlijk eerder langzaam laten wennen aan de ongekende kwaliteit van wat zou volgen: nummers als Rock and Roll Records, Cajun Moon, I Got the Same Old Blues, Everlovin’ Woman en nog veel meer. Hij wilde zijn fans gewoon niet aan het schrikken maken. Ook best een slimme strategie.

Volkslied met of zonder tekst?

Tijdens het WK Voetbal in Amerika horen we voor de wedstrijd steeds de volksliederen van de landen waarvoor de twee teams uitkomen. Wat daarbij opvalt: in sommige gevallen wordt er door voetballers en publiek helemaal niet gezongen – omdat het gaat om volksliederen zonder tekst, iets wat goedbeschouwd een contradictio in terminis is.

Spanje is een van de landen met zo’n instrumentaal volkslied (naast San Marino, Kosovo en Bosnië en Herzegovina), en de achtergrond daarvan wordt in een Volkskrant-artikel van afgelopen maandag mooi belicht. Het verhaal: de Marcha Real is eind 18e eeuw gecomponeerd om militaire parades en koninklijke evenementen te begeleiden. Het is dus in principe niet gemaakt om op mee te zingen.

Bovendien, zo verklaart historicus Xosé Manoel Núñez Seixas van de Universiteit van Santiago de Compostela, is het de Spanjaarden ondanks diverse pogingen nooit gelukt politieke overeenstemming te bereiken over de tekst. Niet onlogisch, gezien de geschiedenis van Spanje, met haar inquisities, Burgeroorlog (1936-1939), regiotwisten en Franco-dictatuur (1939-1975). Vergelijkbare gevoeligheden spelen in Kosovo en Bosnië en Herzegovina. Maar dan heb je wel een probleem met je nationale hymne, die tenslotte bedoeld is om de gehele bevolking te verenigen onder één melodie en een aantal zingbare verzen – in het geval van het WK meebrulbare verzen die de eigen strijders aanmoedigen en de tegenstanders angst aanjagen.

Zou je hieruit kunnen afleiden dat het makkelijker is om een land te verenigen onder instrumentale muziek dan onder een tekst? Zijn melodie en ritme meer verbindend en minder verdelend dan woorden? Wie op zoek gaat naar de antwoorden op die vragen komt uit bij een lange reeks wetenschappelijke bronnen. Musicologen, filosofen, esthetici en breinwetenschappers hebben zich allemaal over de verhouding tussen tekst en muziek gebogen. Omdat de gehanteerde terminologie mij al snel deed duizelen, wendde ik me tot mijn eigen ervaring en intuïtie – vaak de beste of in elk geval de kortste weg naar een antwoord.

Die intuïtie vertelde me dat instrumentale muziek inderdaad eerder zorgt voor eenheid dan liederen mét tekst. Niet elke soort muziek spreekt weliswaar iedereen aan – zo heb je bijvoorbeeld uitgesproken opera- en operetteminnaars en -haters, net als bij de genres metal, elektronisch, country en folk. Maar toch, je laat je doorgaans gemakkelijker meevoeren door een melodie en een ritme; aan een tekst kun je op de een of andere manier irritant blijven haken.

Herinner je je bijvoorbeeld nog de commotie over de tekst van het officiële Koningslied ter ere van de inhuldiging van kroonprins Willem-Alexander in 2013, onder meer over de frase ‘de dag die je wist dat zou komen’? En daar ging het alleen nog maar om de grammatica of stijl van de tekst, niet eens over de inhoud. Vergelijkbaar is de storende stijlbreuk van het woord ‘oogcontact’ in het lied Stil in Mij (1994) van Van Dik Hout – in elk geval in mijn oren. En in Polle Eduards Ik wil jou (1978) zit de zin ‘Ja, ze noemen mij een ruige donder’ identificatie met de ik-figuur toch wel behoorlijk in de weg.

Misschien komt het verschil tussen muziek en tekst wel het sterkste naar voren bij plechtigheden zoals een nationale herdenking of een uitvaartdienst. Op zo’n moment ervaar ik instrumentale muziek meestal als meer troostend dan liederen met tekst. Instrumentale muziek is volledig abstract, gaat rechtstreeks naar je hersenstam of een ander hersengebied waar de ratio niet welkom is. Bij de liedteksten die je hoort ga je met je gedachten toch automatisch zoeken naar de betekenis van de woorden. En dat leidt af.

Terug naar de volksliederen. Zullen we ooit zien dat de voetbalteams van Spanje, San Marino, Kosovo en Bosnië en Herzegovina hun volkslied zingen in plaats van de kaken bijna onnatuurlijk op elkaar houden? Ik moet denken aan onze eigen nationale hymne, met de onverwoestbare en nauwelijks nog te bevatten regels ‘Wilhelmus van Nassauwe, ben ik van Duitschen bloed, Mijn vaderland getrouwe ben ik tot in den dood’. Misschien moeten de instrumentale volksliederen van die vier Europese landen teksten krijgen die even ongrijpbaar zijn als het Wilhelmus. Zodat niemand zich eraan kan storen. Voordat het zover is, wens ik je komende zondag in de WK-finale in elk geval nog één keer veel plezier met de woordloze Spaanse hymne – en hun weergaloze voetbalprestaties!

Albumverjaardag ◉ Joan Armatrading

Ik moet een jaar of 14 zijn geweest toen ik Down To Zero voor het eerst hoorde. Ik weet wel dat ik meteen verkocht was. Het nummer van Joan Armatrading bestond uit gelijke delen folk en soul – toen al mijn favoriete muziekgenres – en ik werd getroffen door die bijzondere donker klinkende stem, die zo raak verwoordde hoe je je op sommige momenten opeens tot nul gereduceerd kunt voelen. Een even afschuwelijk als herkenbaar gevoel.

Down To Zero is de openingstrack van Joan Armatradings titelloze derde studioalbum, deze maand precies een halve eeuw oud. (Dat ik het nummer vorige week niet noemde is een onvergeeflijke en onbegrijpelijke omissie, waarvoor ik graag vergeving vraag.) Een mooie aanleiding om de plaat met nieuwe – of eigenlijk oude – oren te beluisteren, op zoek naar wat hem zo waardevol maakt.

Naast de titeltrack waren Save Me, Love & Affection en Tall in the Saddle destijds mijn favorieten, weet ik nog. Gevoelige ballads met precies de juiste (zang)accenten om ze bite te geven. Nog steeds geniet ik hiervan, maar mijn aandacht wordt nu vooral getrokken door de meer funky tracks, zoals Join the Boys, Water With the Wine en People. Wat een vette grooves. Het album ljkt hier een bijna een tegenhanger van Stevie Wonders Songs in the Key of Life uit datzelfde jaar, met Armatradings akoestische gitaar op de plek van Wonders toetsen.

Bijzonder en uniek zijn bij Joan Armatrading ook haar teksten. Op papier lijken ze bijna betekenisloos en ook tamelijk onpoëtisch. Maar als je luistert naar hoe ze op de muziek staan hoor je in een keer de diepte, de soul, je snapt waarom alleen dat woord op die plek kan staan. En zo neemt ze je onweerstaanbaar mee in emoties als teleurstelling, verliefdheid, melancholie en verwondering.

Joan Armatrading heeft een bijzondere waarderingsgeschiedenis. Bij verschijnen werd het album volop geroemd en figureerde het hoog op de jaarlijsten van bijvoorbeeld de Britse magazines NME en Sounds. En ook het aantal ‘sterren’ van bepalende onlinemagazines liegt er niet om. Bovendien noemde producer Glyn Johns, die ook werkte met artiesten als The Rolling Stones, the Eagles en The Beatles, dit het beste album waaraan hij ooit had bijgedragen.

Toch komt Joan Armatrading nauwelijks voor in Top 100’s of 200’s van Beste Albums Aller Tijden die in de loop der tijd door gezaghebbende poppublicaties werden samengesteld, met uitzondering van Robert Dimery’s 1001 Albums You Must Hear Before You Die. Hoe dat komt? Mogelijk vanwege de bescheidenheid van de singer-songwriter zelf. Armatrading (Saint Kitts and Nevis, 1950) hield haar privéleven altijd zorgvuldig buiten de schijnwerpers en wilde alleen haar muziek laten spreken.

Mogelijk stond ook Armatradings veelzijdigheid canonisering in de weg. Ze startte met folkachtige pop, verbreedde naar soul, reggae en r&b, experimenteerde met synthesizers en gitaar-noise, was niet op een bepaald genre vast te pinnen. Zo word je nooit de wegbereider voor een nieuw genre voor (vrouwelijke, zwarte) singer-songwriters. Armatrading bleef tot op de dag van vandaag een eigenzinnige artiest die alleen naar haar eigen muze luistert. Check her out.

De beste openingstrack

Een popact met een nieuw album heeft veel concurrentie. Van andere artiesten, van andere leuke tijdsbestedingen. Het is dus zaak om de luisteraar meteen bij de lurven te pakken met een sterke openingstrack. Een lied dat hem of haar meteen de rest van het album in trekt en er tegelijkertijd een voorafschaduwing van is. Dat lijkt een moeilijke opgave, maar op mijn zoektocht naar de beste opener stuit ik al snel op een behoorlijke waslijst van goeie nummers die aan de criteria voldoen.

Wat denk je bijvoorbeeld van Purple Haze (Jimi Hendrix, Are You Experienced?). Call Me the Breeze (J.J. Cale, Naturally). Five Years (David Bowie, Ziggy Stardust and the Spiders from Mars). Chuck E’s in Love (Rickie Lee Jones). Refugee (Tom Petty & the Heartbreakers, Damn the Torpedoes). Rehab (Amy Winehouse, Back to Black). Meteen al een aardig lijstje, en bovendien gemakkelijk uit te breiden. Om het zoekgebied af te bakenen bepaal ik dat de beste openingstrack ook een nieuwe fase in de muziek van een artiest moet introduceren, zijn of haar programma moet laten horen. Welke liedjes en albums blijven dan over?

The Beatles hadden vanaf 1963 in razend tempo de wereld veroverd met hun innovatieve beatmuziek. Na Rubber Soul (1965) en Revolver (1966) moest er een nog grotere stap volgen: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. De albumtiteltrack kondigt niet alleen liedjes als With a Little Help From My Friends, She’s Leaving Home en Lucy in the Sky with Diamonds aan. Met de circus-achtige introductie van een fictieve band van de officier namen de Fab Four tegelijkertijd virtueel afscheid van hun oude zelf.

Aan de overkant van de oceaan werd Brian Wilson van The Beach Boys geïnspireerd en uitgedaagd door de band uit Liverpool, met name door Rubber Soul. Bijna in zijn eentje produceerde Wilson het meesterwerk Pet Sounds (1966). Bijzondere melodieën, harmonieën, instrumenten en teksten kwamen samen in complex gearrangeerde popliedjes zoals ze nooit eerder in de popmuziek te horen waren. En het eerste wat de luisteraar daarvan meekreeg, was de onweerstaanbare uitnodiging Wouldn’t It Be Nice.

Maar ook dit lijstje laat zich zonder veel moeite aanvullen. Bijvoorbeeld met What’s Going On van Marvin Gaye uit 1971: hier klonk een nieuwe Marvin, een soulman die zich in losmaakte van de supercommerciële Motown-baas Berry Gordy. Of met London Calling, de opener van de gelijknamige lp van The Clash uit 1979, waarmee de band hun punksound 300% vergrootte naar de rest van de muziekwereld. Of denk aan Running Up That Hill van Kate Bush’ Hounds of Love, waarmee de Britse singer-songwriter zichzelf in 1985 opnieuw uitvond.

Om echt de onverbiddelijk beste openingstrack te kiezen moet de song daarom niet alleen wervend, representatief en programmatisch zijn voor de artiest of band, maar moet hij ook een nieuwe weg in het poplandschap openbaren, er liefst zelfs als een herkenningspunt voor een hele generatie bovenuit steken. Waar is die track te vinden?

Op het album Nevermind van Nirvana uit 1991. Op Smells Like Teen Spirit van Nirvana. Wat een nummer om een album mee te openen. Eerst die felle riff van een enkele kale gitaar, dan een vette distorted tweede gitaar eroverheen, dan een vreemd liggend akkoord, een schorre bezwerende stem vanuit de diepte, een afwachtende bridge en dan uiteindelijk die geschreeuwde ontlading in het refrein: “With the lights out, it’s less dangerous / Here we are now, entertain us / I feel stupid and contagious / Here we are now, entertain us.”

De single, het album, de band en het bijbehorende rockgenre grunge waren in één keer overal. En ze drukten een stempel op de hele jaren 90. Smells Like Teen Spirit is een anthem voor het decennium. Geen lied drukte de woede, de verlatenheid, de vervreemding van een generatie beter uit. De positie op dit iconische album kon niet beter gekozen zijn.

Jon Dee Graham
Foto van singer-songwriter Jon Dee Graham

Breedgeschouderd, gruizige stem, felle lichtblauwe ogen die wat van de wereld hebben gezien. Een kop die stormen heeft doorstaan. Zo zag ik Jon Dee Graham in 2001 voor het eerst, tijdens zijn optreden op Blue Highways, het jaarlijkse americanafestival dat tussen 2000 en 2011 plaatsvond in Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht.

Ondersteund door drie begeleiders zong Graham over demonen, eenzaamheid, eeuwige onrust. Bijvoorbeeld in Way Down in the Hole. En over de liefde, dat ook. Met een tederheid die in tegenspraak leek met zijn stem en voorkomen. Een kwetsbare natuurkracht, die indruk kreeg ik destijds in de kleine zaal van Vredenburg.

Een jaar of zes later zag ik hem opnieuw. Een bezield optreden in de roemruchte Continental Club in zijn thuisstad Austin, Texas. Op een steenworp afstand van zijn huis. Het was het moment waarop ik me realiseerde dat de vele Amerikaanse artiesten die ik op Nederlandse podia had bewonderd zich bij ons altijd lichtelijk ontheemd moeten hebben gevoeld. En het was een buitenkans om Graham daar in zijn eigen habitat te aanschouwen.

Een van de liedjes die Graham in de Continental Club presenteerde, was een destijds nieuw nummer getiteld Burning Off the Cane. Over het ongrijpbare gevoel aan het eind van de zomer wanneer boeren voor de oogst het suikerriet in brand steken. Hij vertelde hoe het hem jaren had gekost om de sfeer van die dagen te vangen. Het lied zou terechtkomen op zijn album Swept Away (2008). Het tekent het perfectionisme van Graham als liedjesschrijver, zijn obsessie om in een paar goedgekozen woorden een heel verhaal te vertellen.

Graham begon als een soort punker, met The Skunks. Met rootsmuzikant Alejandro Escovedo vormde hij eind jaren 80 de band True Believers, die een kleine schare diehard fans opbouwde. Daarna werkte hij onder meer met John Hiatt en Patty Griffin en ontwikkelde hij in de jaren 90 zijn eigen mix van rock, blues en americana, met zijn karakteristieke, Tom Waits-achtige, stemgeluid.

Op 27 maart jl. overleed Graham, na een val, 67 jaar oud pas. Zijn laatste jaren stonden deels in het teken van gezondheidsproblemen. In 2023 zette hij die om in een vitaal album met de geweldige titel Only Dead For A Little While. Een sterke plaat met tien liedjes over leven, liefde en dood – liedjes waarin de singer-songwriter nergens omheen draait.

Jon Dee Graham raakte me. Zijn liedjes, zijn persoon. Hoe hij op het podium stond, hoe hij frank en vrij de zaal in keek. Zijn wrange humor, zijn gulheid ook. Het nummer 100 $ Bill begint met de zinnen ‘I broke a hundred dollar bill for two tickets on the bus to the hills. Well my boy stood up from his seat, he said, “I have never seen Christmas lights like these”’. Een van de sterkste en tederste vader-zoonliedjes die ik ken. Ik mis Jon Dee. Hij is bij ons.

Kippenvel – Kom terug

Begin september was ik bij een concert van Spinvis, in het Bostheater in Amersfoort. Een passende omgeving voor de band van liedkunstenaar Erik de Jong (Spijkenisse, 1961). Terwijl de schemering steeds dieper werd, hulden de podiumlampen de artiest en zijn band in feeërieke kleuren en kreeg het bos rondom ons iets geheimzinnigs.

Het was al de vijfde keer al dat ik Spinvis live zag optreden. Elke keer een verrassende ervaring, omdat de liedjes steeds een nieuw arrangement krijgen. De ene keer is dat het een sneller of trager tempo, de andere keer blijkt de instrumentatie en soms zelfs de structuur van coupletten en refrein veranderd te zijn.

Wat blijft, is de poëtische kracht van de liedjes, die je stil kan maken en ontroeren. Een van de mooiste Spinvis-nummers is voor mij Kom Terug (vergeet niet te klikken).

Het lied begint met een repeterend synthesizer-loopje, een licht overdreven eighties-geluid zoals Spinvis dat graag af en toe gebruikt. De ritmesectie valt in, ook een wat vierkant drumgeluid, zonder echte groove. Waar gaat dit heen? Maar dan komt de trein op gang en Spinvis zingt jou toe in wat raadselachtige, korte zinnen, steeds in de gebiedende wijs.

Elke zin roept een beeld op dat meteen ook vragen oproep:

‘Gooi een steen naar de dag, zo ver als je kunt’ – Is de dag iets waartegen je je moet verdedigen? Iets dat je op afstand moet houden, als een roofdier? Of is de dag een slapende reus die je alleen met een steen kunt wekken?

‘Spoel het zout van je huid’ – Ben je in zee geweest? Ben je een vis – of misschien een zeemeermin? Of is het zout een metafoor voor de vermoeienissen van de dag die je achter je moet laten?

‘Doof het vuur’ – Is het een kampvuur of gaat het om een vuur dat niet helemaal mag uitbranden? Of is er een brand die schade dreigt aan te richten? Gaat het om een innerlijk vuur dat gedempt moet worden?

‘Volg het spoor dat er ligt’ – Wat voor een spoor is dit, zijn het de voetstappen van iemand die jou voorging? Of gaat het om een pad dat je voor je ziet om zelf af te lopen?

‘Zoek niet wat er nooit meer is’ – Ik heb het gevoel dat deze zin bij de vorige hoort, en dat dit na alle raadsels eindelijk een antwoord is: de zanger nodigt ons uit om niet achterom te kijken maar steeds verder te gaan, onze eigen intuïtie volgend.

En zo gaat het lied verder, met die rondcirkelende synthesizer-melodie en die bezwerende woorden die je langzaam in een soort trance brengen. Over zand dat je uit je haar wast, tranen die je drinkt, ogen die je van je kind erft, een geheim hart dat je koestert. De zinnen zijn niet logisch met elkaar te verbinden, het zijn ongelijkvormige en veelkleurige kralen die door de muziek aan elkaar worden geregen. Je mag zelf de associaties maken.  

En zonder overgang verandert het couplet opeens in een refrein, dat een paar keer wordt herhaald:

“Reis ver, drink wijn, denk na / Lach hard, duik diep / Kom terug.”

Dit is voor mij het moment waarop de verwondering plaatsmaakt voor ontroering, een gevoel van troost. Omdat er iemand is die, nadat je zo ver weg bent geweest en veel hebt meegemaakt, uitdagingen bent aangegaan, grenzen hebt verlegd, dat er dan blijkbaar iemand is die tegen je zegt ‘kom terug’. Ergens is een thuis waar iemand naar je vraagt.

Kom Terug is een van Spinvis’ signature songs, afkomstig van Tot ziens, Justine Keller, 2011. Het ontbreekt eigenlijk nooit op zijn setlist. Ook begin september, in het Bostheater, speelde hij het. Ik zat tussen een paar honderd andere mensen te luisteren, tussen de bomen, de hemel die langzaam verduisterde. Ik reisde mee, ik dacht na, ik lachte (niet hard maar zachtjes, vanbinnen), ik dook diep en kwam terug. Kippenvel.

Jacuzzi of obsessie?

Na mijn blogpost over Prefab Sprouts jubilerende album Steve McQueen besloot ik nog even te blijven hangen in de rijke wereld van frontman Paddy McAloon (County Durham, 1957). Een week lang lag ik in een soort muzikale jacuzzi, badderend tussen de 10 briljante studioalbums die de Britse singer-songwriter tussen 1984 en 2013 uitbracht.

Of was het misschien meer dan een ontspannend en luxueus bad? Het bleek namelijk niet gemakkelijk om mezelf los te weken van Prefab Sprout. De complexe liedjes, met invloeden uit rockabilly, folk, soul en musical, werden bij herhaald beluisteren echte oorwurmen. En de ernst en speelsheid in McAloons teksten intrigeerden me steeds meer. Mijn weldadige onderdompeling leek langzaam te veranderen in een milde obsessie.

Dat gevoel werd sterker toen ik op zoek ging naar het antwoord op een aantal prangende vragen over de band. Wat was er eigenlijk met Prefab Sprout gebeurd? Waarom leek de groep na de succesvolle albums Steve McQueen (1985), From Langley Park to Memphis (1988) en Jordan: The Comeback (1990) langzaam weg te zakken in de bijna-anonimiteit? En waarom verscheen er het laatste decennium nauwelijks nieuw materiaal?

De zoektocht leverde allereerst een verhaal op over de spanning tussen artistieke integriteit en de popbusiness. Want frontman en liedjesschrijver McAloon wilde wel commercieel succes, maar kon niet anders dan zijn hyperintelligente liedjes schrijven die te complex was voor de hitparade, zeker in Amerika, het land dat je als popartiest moet veroveren om echt door te breken. Bovendien knutselde de introverte perfectionist in de studio liever aan zijn composities dan dat hij ze promootte met een tournee.

Het verhaal over Prefab Sprout bleek ook te gaan over onze universele kwetsbaarheid. Vanaf de jaren 90 kreeg Paddy McAloon te kampen met verschillende gezondheidsproblemen die zijn gezichtsvermogen en gehoor ernstig aantastten. Het zegt wel iets over zijn gedrevenheid dat hij deze eeuw ondanks deze fysieke beperkingen indrukwekkende albums als Let’s Change the World with Music (2009), Crimson/Red (2013) en de akoestische versie van Steve McQueen uitbracht.

Tijdens mijn gegraaf in dit konijnenhol kwam ik ook terecht op Sproutology. Deze fanwebsite probeert zo’n beetje alles met betrekking tot Prefab Sprout en Paddy McAloon op één plek bijeen te brengen. Van T-shirts, B-kantjes van singles tot audioregistraties en foto’s van alle optredens en opnames van de band, aangevuld met biografische wetenswaardigheden en zelfs een tool om je eigen ranking van Sprout-songs te maken. Over obsessief gedrag gesproken.

De Dikke van Dale omschrijft obsessies als ‘gewaarwordingen en gedachten die iemand zodanig in beslag nemen, zich zodanig aan hem opdringen dat hij ze niet kwijt kan raken’. Met als synoniemen: dwangvoorstellingen, dwanggedachten, dwangverschijnselen. Een obsessie komt met andere woorden dicht in de buurt van een verslaving en duidt op controleverlies. Allemaal zaken die vooral negatieve associaties bij ons oproepen.

Toch zitten er in mijn ogen ook positieve kanten aan zo’n dwangmatige focus. Een obsessie richt de aandacht exclusief en langdurig op een bepaald aspect van het leven en weet het op die manier vaak zijn geheimen te ontfutselen. Dat is precies wat kunstenaars doen: ons op een nieuwe manier naar bekende (veronachtzaamde) gevoelens, gedragingen en situaties laten kijken.

Belangwekkende kunstenaars en hun werken vertonen dan ook vaak een vorm van ‘bezetenheid’. Denk aan boeken als Herzog (Saul Bellow) en De Toverberg (Thomas Mann) en aan films als Fitzcarraldo (Werner Herzog) en American Beauty (Sam Mendes). De hoofdpersonen van deze romans en films proberen de chaos in hun leven te bedwingen door zich volledig op één aspect te concentreren. Als lezers en kijkers krijgen we zo zicht op een diepere werkelijkheid die onder de alledaagse oppervlakte schuilgaat. Dus hoeveel waardevols zouden we niet missen als we geen obsessies hadden?

Vermoedelijk behoort ook Paddy McAloon tot die categorie dwangmatige kunstenaars. Zo werkte hij jarenlang vrijwel in zijn eentje aan ambitieuze studioprojecten zoals het nooit officieel uitgebrachte album Earth: The Story So Far, dat hij beschreef als een muzikaal universum over de hele geschiedenis van de mensheid. Ook de buitengewone kwaliteit van de muziek die hij wél uitbracht getuigt van een soort bezetenheid. Als popliefhebbers mogen wij daarvan de zoete vruchten plukken, wat een geluk. Dus check him out – en kijk zelf in welke mate je je jacuzzi in een dwangbuis wilt laten veranderen.

Albumverjaardag ◉ Prefab Sprout – Steve McQueen
albumcover van Steve McQueen van Prefab Sprout

De naam van de band was al vreemd: Prefab Sprout. Een spruit of kiem uit de fabriek, wat heeft dat met popmuziek te maken? Het plaatste de Britse band rond Paddy McAloon (1957) begin jaren 80 meteen apart.

En de liedjes pasten al even slecht bij de tijdgeest. Waar tijdgenoten als Duran Duran, Depeche Mode en The Human League een dansbare mix van powerpop en synth-pop produceerden, leken de melodieën en harmonieën van Prefab Sprout eerder schatplichtig aan Cole Porter, Burt Bacharach en Steely Dan. De teksten, speels en vol intrigerende verwijzingen naar personen en plaatsen, waren gevoelig en licht-provocerend tegelijk.

Vanaf debuutalbum Swoon was Prefab Sprout een lieveling van de muziekpers. De opvolger, Steve McQueen, vorige week 40 jaar geworden, werd bij verschijning zelfs vergeleken met klassiekers als Revolver (The Beatles), Notorious Byrd Brothers (The Byrds) and Pet Sounds (The Beach Boys). Frontman McAloon werd opgevoerd als het jaren 80-equivalent van Lennon & McCartney.

Terecht of niet? Anno 2025 heeft Steve McQueen in elk geval niet dezelfde status als genoemde albums. De plaat staat weliswaar in Robert Dimery’s grote overzichtswerk 1001 Albums You Must Hear Before You Die, en de muziekredacteuren van The Guardian zetten hem in 1997 op nr. 61 in zijn Album Top 100 Aller Tijden, maar in de lijstjes van deze eeuw is hij veel minder te vinden.

Ervaar ik dat zelf ook zo? Raakt het album mij ook niet meer zoals eind jaren 80, toen ik het grijsdraaide op mijn studentenkamer? Het antwoord, heel voorspelbaar, is ja. Niet alleen ben ik zelf in de tussenliggende 40 jaar geleidelijk met mijn veranderende oren in een andere levensfase terechtgekomen, er is ook nog iets anders.

In het diepgravende retrospectief van vorige week in Paste Magazine schrijft Matt Mitchell het unieke karakter van het album toe aan de ‘klassieke’ kwaliteiten van McAloon als liedjesschrijver en het sprankelende moderne geluid dat producer Thomas Dolby toevoegde. En dat is wat ik herken als ik er nu naar luister. De liedjes hebben hun kracht behouden, maar het geluid, in 1985 zo nieuw en fris, klinkt 40 jaar later toch wat gedateerd, en dat houdt me op afstand.

Misschien is die sound ook de reden dat McAloon het hele album in 2007 nog eens in zijn eentje in de studio vastlegde in kale – overigens prachtig opgenomen – akoestische versies. In deze versies treedt de muzikale rijkdom van liedjes als Bonny en When Love Breaks Down gek genoeg sterker naar voren dan met de oorspronkelijke rijke arrangementen. En die fraaie weerbarstige zinnetjes waarmee McAloon in zijn liedjes altijd strooit, blijven in deze ‘kleine’ versies ook fijner aan je haken:

‘You’re only as good as the last great thing you did’

‘I got six things on my mind, you’re no longer one of them’

‘I’m a simple slave of appetite’

‘I swear at you cause I believe that sweet talk like candy rots teeth.’

Luister naar het origineel en naar de akoestische versie en bepaal zelf of Steve McQueen in de eregalerij van klassieke albums thuishoort of niet. Ik weet het wel.

Brian Wilson

Een genie wordt hij genoemd. Omdat hij eigenhandig de bakens in de popmuziek een flink stuk verzette, met zijn bijzondere harmonieën en arrangementen. En misschien ook vanwege zijn psychische problemen. Sinds de Romantiek heerst immers de opvatting – terecht of onterecht – dat genialiteit en geestesziekte in elkaars verlengde liggen.

Afgelopen week overleed Brian Wilson, het voornaamste lid van The Beach Boys, 82 jaar oud. De man die bijna in zijn eentje verantwoordelijk was voor één van de belangrijkste en meest complexe albums uit de popmuziek: Pet Sounds. En van het geheimzinnige meesterwerk Smile, dat tientallen jaren gold als het beste nooit uitgebrachte popalbum ever.

Lange tijd beschouwde ik The Beach Boys als een oppervlakkige en oubollige hitparade-act. Een tamelijk oppervlakkig en oubollig oordeel, zou je met de kennis van nu kunnen zeggen. Dat veranderde toen ik Brian Wilsons soloalbum I Just Wasn’t Made For These Times uit 1995 hoorde, met sobere versies van een aantal van zijn bekendste nummers. Pas toen werd ik me bewust van de naakte kwaliteit van Wilson fenomenale melodieën en akkoordenreeksen. Mini-symfonietjes waren het, ook zonder de uitgebreide orkestraties.

Ook viel me toen pas de grote kwetsbaarheid en naïviteit in zijn teksten op. Met I Just Wasn’t Made For These Times was de zanger na een lange periode van verslavingen en psychische problemen weliswaar ‘terug op aarde’, maar hij klonk als een verdwaalde. Als een man die het leven totaal niet aankan en met zijn liedjes smeekt om verlossing en bescherming. Het riep bij mij evenveel bewondering als medelijden op.

Maar niet alleen medelijden. De onzekerheid, angst en somberheid die Wilson in zijn liedjes schetst, zijn weliswaar sterk uitvergroot, maar vanuit het kind dat in ons schuilt ook zeer herkenbaar:  

“In this world I lock out all my worries and my fears / In my room / (…) Do my crying and sighing, laugh at yesterday” (In My Room).

Wilson was naar eigen zeggen niet gemaakt voor deze tijden. Hij was een wereldvreemde, kinderlijke ziel. Hij was in feite niet gemaakt voor deze hele wereld, denk ik. Al helemaal niet voor de wereld van de popartiest, met alle druk van de buitenwereld: de platenmaatschappij, het management, mede-groepsleden, journalisten, fans en de rest van het publiek. Misschien is dat de reden dat de zanger zich in zijn mooiste liedjes rechtstreeks tot die andere wereld lijkt te richten: God Only Knows, Good Vibrations, Love and Mercy, The Warmth of the Sun.

Wij mogen hier naar die bovenaardse schoonheid luisteren. Hij is al daar. R.I.P. Brian Wilson.

Het mooiste boslied

Er is de afgelopen week in de politiek van alles gebeurd, maar ik kijk vandaag terug naar een opvallende Haagse gebeurtenis van een paar weken eerder: NSC-leider Pieter Omtzigt (51) die zich terugtrok uit de landelijke politiek. In zijn afscheidsbrief voor de Tweede Kamer schreef de door een burn-out geplaagde politicus iets dat me raakte: ‘Tot rust kwam ik alleen tijdens nachtelijke wandelingen in een donker bos.’

Die woorden gaven niet alleen een sterk beeld van de diepte van Omtzigts kwelling, ze deden me ook denken aan de beroemde regels uit De goddelijke komedie van Dante: “Halverwege onze levensreis / bevond ik me in een somber woud, want ik was afgedwaald van het rechte pad” (vert. Jules Grandgagnage). Vanwege de overeenkomst in leeftijd tussen politicus en het hoofdpersonage van de Italiaanse dichter, en ook juist door het verschil. Waar Omtzigt het donkere woud positief duidt als de plek die hem weer bij zichzelf brengt, ziet de 14e-eeuwse dichter het als een duistere, angstwekkende plek die hem wegleidt van al het goede. Voor de een is het bos het medicijn, voor de ander de ziekmaker.

Welke rol speelt het bos in popliedjes? Vanaf haar geboorte is de rock-‘n-roll in de eerste plaats een stads fenomeen. Niet voor niets laat Chuck Berry zijn Johnny B. Goode vanuit het bos (‘way back up in the woods among the evergreens’) naar de stad trekken om het daar als artiest te gaan maken. Maar het zou me verbazen als we het helende of ziekmakende woud van Omtzigt en Dante niet ook in de pop kunnen terugvinden.

Het eerste nummer waar ik aan denk: A Forest van The Cure. Een klassieke new wave-hit uit begin jaren 80. De ik-persoon loopt in een bos, vergeefs zoekend naar een meisje. Maar de suggestie is dat het meisje er misschien nooit was (the girl was never there) en dat de ik-figuur verdwaald is tussen de bomen (lost in a forest). De sfeer is grimmig en duister. Tekstdichter Robert Smith is duidelijk Dante toegedaan.

Smith vindt een medestander in New Orleans-artiest Leon Russell. In Out in the Woods (1972) is de hoofdpersoon de weg volledig kwijt, zowel emotioneel als moreel. Oplichters azen op z’n geld, aasgieren cirkelen boven zijn hoofd. “Can’t tell the bad from the good, I’m out in the woods, I’m lost in the woods”, zingt Russel. Hij smeekt een vrouw om hem te redden, dat lijkt zijn enige uitweg te zijn.

Uit een heel ander vaatje tappen Tim Knol & The Bluegrass Boogiemen in The Deep Dark Woods. Op het eerste gezicht een lichtvoetige bluegrass-traditional uit de Appalachen, bij nader inzien een hedendaagse popsong (2019) over vervreemding en de ‘reset van de geest’ die het donkere woud kan bieden. Dit is meer de school Omtzigt.

Ook Midlake ziet het bos als iets positiefs. Op hun albumhoezen laten de Texanen zich doorgaans afbeelden te midden van bomen, bladeren en andere natuurelementen. Hun contemplatieve album The Courage of Others (2010) focust geheel op de relatie tussen mens en natuur. In Core of Nature dwaalt de ik-figuur door het geboomte voor directe inspiratie: “I will let the sounds / Of these woods that I’ve known / Sink into blood and to bone.”

Voor het mooiste boslied kom ik uit bij Paul Weller. In 1993 leverde de Britse singer-songwriter, bekend geworden als voorman van The Jam en The Style Council, zijn tweede soloalbum af: Wild Wood. Weller was terug, oordeelden de critici destijds. De titeltrack heeft door de jaren heen bijna de status van een moderne klassieker gekregen, onder meer omdat hij zowel in 1993 als 1999 in de charts kwam. En ongetwijfeld ook door het tijdloze, nostalgisch aandoende karakter.

Op het eerste gehoor klinkt Wild Wood bijna als een ode aan Wellers muzikale held Nick Drake, compleet met zachte, jazzy akoestische gitaar, een dwarsfluit-achtig geluid en minimale bas en percussie. Maar de idyllische, pastorale sfeer is bedrieglijk. De eerste regels tonen ons een stadse setting, met een intimiderende stroom forenzen, op weg naar hun werk of naar huis, met hun onwrikbare zekerheden en eisen:

“High tide, mid afternoon / People fly by, in the traffics boom / Knowing, just where you are blowing / Getting to where you should be going”.

De muziek is bij nader inzien ook niet zo heel onschuldig en vriendelijk. De onverwachte accenten en Wellers soulfulle uithalen tonen zijn punk- en soulachtergrond – en zijn engagement. Want het wilde woud, zo blijkt in het refrein, symboliseert geen idyllische omgeving, maar juist de stadse ratrace die het individu dreigt te vermalen. Het is een plek waaruit je moet ontsnappen om bij jezelf te kunnen komen. Weersta de maatschappelijke druk van een vooraf uitgestippeld levenspad, vertrouw op jezelf, zegt Weller:

Climbing, forever trying
Find your way out of the wild, wild wood
Now there’s no justice
Only yourself that you can trust in.

Paul Weller schreef een raadselachtig en verleidelijk bosliedje. Zijn meditatieve folky klanken brengen ons niet naar de natuur maar terug naar onszelf, naar onze diepste kern, waar we weer tot rust kunnen komen. Weg uit de stadse jungle waarin we ons dreigen te verliezen. Wild Wood is Omtzigt en Dante ineen.

Albumverjaardag Suzanne Vega – Suzanne Vega

Veertig jaar geleden, in mei 1985, landde ze tussen ons als een komeet van de allerzachtste soort: Suzanne Vega. De Newyorkse singer-songwriter stuiterde vervolgens de hitparade in met Marlene on the Wall, een liedje zoals we nog niet eerder gehoord hadden.

In Marlene on the Wall beschouwt de zangeres zichzelf terwijl ze zich door een filmicoon vanaf de wand laat beschouwen die ze vervolgens van de muur haalt omdat… ja, waarom eigenlijk? Omdat het haar lot is om daar een andere poster op te hangen? Omdat ze een andere, minder spottende blik op haar liefdesleven nodig heeft? Of omdat de soldaten inmiddels allemaal zijn afgemarcheerd? Een intrigerend verhaal waarover je lang kunt speculeren.

Ik herinner me 1985 als een donkere tijd. De Koude Oorlog regeerde, het idealisme van eind jaren 60, begin jaren 70 werd definitief afgeschreven. Toekomst was er weinig, maar daklozen, werklozen en illusielozen waren er volop. Mogelijk was die algehele somberte de reden dat Vega’s vriendelijke folky muziek en haar bijna naïeve stemgeluid voor mij een lichtgevend baken was.

Maar Vega rekende op haar debuutalbum ook inventief af met een aantal popconventies, vooral op tekstueel vlak. Onder meer door haar aandacht voor alledaagse intieme details. In haar liedjes observeren we een tafereel of een reeks taferelen vanuit het gezichtspunt van bijvoorbeeld een vlieg aan de wand, een buurvrouw, een schilderij, of door de ogen van twee mensen op een bankje in een speeltuin. The New York Times noemde Vega eens heel treffend een verhalenverteller die ‘de wereld observeert met een klinisch poëtisch oog.’

Deze manier van kijken passen de hoofdpersonen in Vega’s liedjes niet alleen toe op hun omgeving, maar ook op zichzelf. Vaak zien we hen een (zelfgekozen) rol spelen, zoals in Marlene on the Wall of in Freeze Tag (‘You will be Bogart / And I will be Bacall’). Of ze voeren een denkexperiment met zichzelf uit, zoals in Some Journey: ‘If I had met you on some journey, where would we be now / … / Would you have worn your silken robes all made of royal blue?’

Ik herinner me hoe verrassend deze bijna timide en toch zelfverzekerd gezongen liedjes midden jaren 80 klonken. Zeker te midden van de harde galmende (synthetische) drumklappen en het opgeklopte pathos die destijds in de popmuziek gemeengoed waren. Het introverte eiste hier gewoon zijn plaats op, dat was baanbrekend.

Een ster is Suzanne Vega nooit geworden, eerder een songwriter’s songwriter, iemand die vooral andere liedjesschrijvers heeft beïnvloed. Veel artiesten noemen Vega als inspiratiebron, bijvoorbeeld Alanis Morissette, Sarah McLachlan en Tori Amos. In Nederland kan ze in elk geval Henk Hofstede (The Nits) en zingende cabaretiers als Lisa Loeb en Jeroen Woe tot haar bewonderaars rekenen. En het zou me niet verbazen als ook Spinvis en Eefje de Visser ertoe behoren.

Vorige maand, bijna veertig jaar na haar debuutalbum, verscheen Vega’s 11e soloalbum: Flying with Angels. Bijna onopgemerkt, en zeker niet baanbrekend meer te noemen. Wel een fijn album om naar te luisteren, waarin de artieste toch ook weer haar eigen grenzen verlegt, nu met een paar regelrechte popsongs. Dit najaar komt ze naar Nederland voor twee optredens, op 30 september in Amsterdam (Carré) en 2 oktober in Rotterdam (Luxor Theater). Check her out.

Waarom onze favoriete albumtracks steeds wisselen

Een paar maanden geleden liet mijn zoon me een cd zien die hij net had aangeschaft: City to City van Gerry Rafferty. Ik was verrast. Niet alleen vanwege de ‘ouderwetse’ muziekdrager, maar ook omdat Rafferty’s meesterwerk uit 1978 niet echt doorsnee muziek is voor een 19-jarige.

Daarna vertelde mijn zoon dat zijn favoriete albumtrack van City to City op dat moment The Ark was, nadat dat eerder Baker Street en Right Down the Line waren geweest. Dat vond ik weer heel herkenbaar, want veel goeie albums bevatten nummers die elkaar enerzijds versterken maar die anderzijds met elkaar wedijveren om jouw waardering, waarbij een tijdlang een bepaalde track de boventoon voert. Wat is eigenlijk de oorzaak van die favorietenwissel?

Een van de mogelijke verklaring is dat je het lied van je voorkeur net iets te vaak hebt afgespeeld. Je oor is verzadigd geraakt, je zit eigenlijk overvol, zodat je zin krijgt in iets anders. En gelukkig schotelt een geweldig album, zoals in dit geval City to City, je dan meteen voldoende andere smakelijk gerechten voor om uit te kiezen.

Soms is het ook de tijd die de favorietenwissel in gang zet. Je eigen ontwikkeling als luisteraar dus. Onder invloed van alle muziek die je in de loop van je leven leert kennen, en waarschijnlijk ook omdat je gewoon ouder wordt, luister je steeds met andere oren naar bekende muziek. Dat merk ik bijvoorbeeld aan mijn beleving van Joni Mitchell’s album Hejira (1976), dat toevallig – of niet – ook het album is waarom de Canadese singer-songwriter het liefst herinnerd zou willen worden.

In 1977 hoorde ik als 14-jarige Hejira voor het eerst. Meanderende jazzy muziek, met teksten die hun geheimen maar schoorvoetend prijsgaven. Ik leende de lp uit de bibliotheek in Den Haag, nam hem op cassette op en schreef de songteksten met de hand over in een A4-notitieblok, geïntrigeerd als ik was door zinnen waarvan ik niet eens de helft begreep. Mijn topnummers waren lange tijd Song for Sharon en Amelia, liedjes die qua ritme, akkoorden en melodie makkelijker te volgen waren dan de meeste andere.

Tegenwoordig staan twee heel andere liedjes van Hejira bovenaan. Black Crow is een funky jazz-bluestrack waarin gitarist Larry Carlton adembenemende kamikaze-kringen door het luchtruim trekt. En het titelnummer, waarin de fretloze bas van Jaco Pastorius sensueel reageert op Mitchells zanglijnen.

Het lied lijkt de kern van haar persoonlijkheid samen te vatten. We treffen de zangeres in een onbestemd café, voor zich uit starend naar de sneeuwjachten buiten. Een lange reis door de VS heeft haar volledig op zichzelf teruggeworpen, en die situatie confronteert haar met zichzelf, haar relaties, haar plaats in dit aardse bestaan. Dat resoneert nu meer met mijn inmiddels 61-jarige zelf dan destijds in 1977.

Er is trouwens nog een andere verklaring voor onze neiging om van favoriete albumtrack te wisselen. Mogelijk verhouden we ons tot de liedjes op een gewaardeerd popalbum als tot de speelgoedfiguurtjes waar we als kind mee speelden: cowboys, riddertjes en soldaatjes. We beschouwen ze als kleine vriendjes die allemaal toevertrouwd zijn aan onze zorg, maar waaronder toch ook altijd favorieten zitten.

En mede vanuit schuldgevoel voelt het dan fijn om onze liefde en aandacht af en toe te laten overspringen op een andere cowboy of ridder. Op dezelfde manier kunnen we het evenwicht tussen de afzonderlijke liedjes van een topalbum herstellen. Wisselen van favoriete track is een kwestie van rechtvaardigheid.

Herken je dit? Is jouw topnummer van een gekoesterd album ook niet altijd hetzelfde? Laat het weten in de reactie-feature hieronder!

Podcast ‘The Wonder of Stevie’

Een vriend tipte me over ‘The Wonder of Stevie’, een 7-delige podcastserie over de vijf cruciale jaren waarin Stevie Wonder evenzovele meesterwerken afleverde en het poplandschap ingrijpend van kleur deed verschieten. Van Music of My Mind (1972) tot en met Songs in the Key of Life (1976).

Mijn probleem is dat ik vaak getriggerd wordt door de aankondigingen van podcasts, maar niet weet wanneer ik ernaar moet luisteren. Mijn beste optie is wanneer ik aan het koken ben – en dat is niet zo vaak. Maar de afgelopen weken stond ik toch een paar keer in de keuken, en terwijl een prutje stond te pruttelen volgde ik via Spotify het boeiende verhaal over deze vijf fantastische Stevie Wonder-albums die ik al heel goed dacht te kennen. Zoals First Fulfillingness Finale en Songs in the Key of Life.

Voor wie niet bekend is met de geschiedenis van Stevie Wonder (1950): als 12-jarige verbaast het blinde multitalent de producers van het Motown-label in Detroit met zijn drum-, toetsen en mondharmonica-vaardigheden. Onder de naam Little Stevie Wonder scoort hij vanaf 1963 als zanger, multi-instrumentalist en liedjesschrijver een lange reeks dikke krakers, zoals Uptight (Everything’s Alright), For Once In My Life en Signed, Sealed, Delivered I’m Yours.

De podcast, gepresenteerd door journalist Wesley Morris van The New York Times, laat het verhaal beginnen in 1971. Stevie Wonder is net 21 geworden. Hij verrast de strikte Motown-baas Berry Gordy door een veel gunstiger contract uit te onderhandelen, met hogere royalties en totale artistieke vrijheid voor hemzelf. Gordy heeft in de jaren daarvoor miljoenen aan zijn artiest verdiend; hij mag nu tekenen bij het stippellijntje. De rest is geschiedenis.

‘The Wonder of Stevie’ neemt je mee op de wonderbaarlijke reis die Wonder in de jaren 70 aflegt. Gelukkig geen eindeloze lofzangen op de kwaliteiten van de artiest, zoals in veel andere popdocumentaires, maar zinnige commentaren van collega-muzikanten, experts en ‘ervaringsdeskundigen’ (lees: diehard fans zoals Barack en Michelle Obama).

De podcast bevatte voor mij ook nieuws. Bijvoorbeeld het verhaal over het zware auto-ongeluk dat Wonder op 7 augustus 1973 krijgt. Hij ligt vier dagen in coma, ziet als het ware de dood in de ogen. De muziek op First Fulfillingness Finale (1974) weerspiegelt deze existentiële ervaring, onder meer in een zware, hymne-achtige track als They Won’t Go When I Go.

Kostelijk is dan weer het relaas over Wonders onverwachte bezoek aan Robert Margoleff en Malcolm Cecil, twee hippie-soundwizards die hem laten kennismaken met de mogelijkheden van TONTO, hun zelfgebouwde synthesizer van monsterachtig formaat die een hele hoek van hun studio in New York in beslag neemt. Wonder is meteen verkocht en weet als eerste muzikant het ‘koude’ elektronische apparaat te laten werken als een welhaast romantisch muziekinstrument. Daar werd ik door de podcast nog maar weer eens aan herinnerd.

Het nieuwe van ‘The Wonder of Stevie’ is dat zijn muziek hierin vooral wordt bekeken door de ogen van de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Dat geldt voor host Morris zelf, maar ook voor bijna alle gasten, zoals Barack Obama, Questlove en Smokey Robinson. We leren hoe Wonders management er bewust – en met succes – voor kiest om een nieuw, blank rockpubliek aan te spreken door met The Rolling Stones op tournee door de VS te gaan. En we horen achtergrondzangeres Deniece Williams, destijds een bleu godvrezend meisje van het platteland, met al of niet gespeelde ontzetting vertellen over de ruige tournee met de beroemde Britse rockers.

De hoes van Talking Book (1972) krijgt speciale aandacht. Verschillende deskundigen betogen dat het beeld op de cover korte metten maakt met een aantal geaccepteerde etiketten over Afro-Amerikanen en blinden. We zien Stevie Wonder midden in de natuur op de grond zitten, gekleed in een kaftan, een kralensnoer in zijn handen, zijn haar in cornrows gevlochten. En zonder zijn spreekwoordelijke zwarte bril op. Het zijn onmiskenbare symbolen van zijn Afrikaanse afkomst en een zelfbewust statement van een blinde artiest die zijn ogen niet voor de wereld verbergt. Wonder herschrijft op Talking Book de regels.

Nog een verrassing. Wesley Morris geeft een overtuigende nieuwe interpretatie van classic Superstition. Het nummer heeft een dubbele bodem, zegt hij. Het gaat niet over zwarte katten, ladders of Halloween. Superstition gaat over racisme. De dingen die ongeluk brengen, zijn de vooroordelen in de hoofden van mensen, zowel witte als zwarte Amerikanen. Overtuigingen die ze voor waarheid aanzien, zonder ze te begrijpen. When you believe in things that you don’t understand, then you suffer. Superstition ain’t the way.

Ik was blij met mijn kookbeurten van de afgelopen weken. ‘The Wonder of Stevie’ gaf me een frisse nieuwe blik op het fenomeen Stevie Wonder, zowel op de muziek als op de mens en de artiest – en zijn betekenis voor de popmuziek en de echte wereld. En natuurlijk krijg je tijdens het luisteren naar de podcast ook heel veel zin om al zijn muziek weer te draaien. Check it out.

Kippenvel – Nothing Seems to Matter

Onlangs leidde het algoritme van YouTube mij naar dit studioconcert van Bonnie Raitt in het Vara-muziekprogramma Wonderland uit 1977. Veel dank aan het algoritme, want samen met haar hechte backingband zingt en speelt de Amerikaanse hier de sterren van de hemel voor een wat gezapig ogend publiek.

Het YouTube-filmpje bood ook een hernieuwde kennismaking met het eerste nummer dat ik ooit van de meervoudige Grammy-winnares hoorde: Nothing Seems To Matter (vanaf 12:56). Waarom ik vanaf dat moment Raitt-fan was, is gemakkelijk te begrijpen als je het nummer hoort. Toch is het lied ook een buitenbeentje in haar rijke oeuvre – daarover later meer.

Nothing Seems To Matter is afkomstig van haar tweede album Give It Up uit 1972. Het nummer heeft iets verslavends. Je wordt er vanaf het begin ingezogen en kunt niet meer ontsnappen. Die melancholieke getokkelde riff op akoestische gitaar, gedragen door een zangerige contrabas van jazz-crack Dave Holland. En dan de licht-hese stem van Raitt: ‘It seems like such a long time, since I held you in my arms and felt you close and warm beside me.’ Hoe noem je zoiets? Hooked on melancholy.

Iets later in het lied schetst Raitt de achtergrond van de relatiebreuk. ‘We knew it was a time for a change / A time to think, you said that night’. Gevolgd door de mooiste zin van het lied: ‘And I lied and said all right.’ Zoiets zeg je als je niet meer weet wat je moet zeggen. Iets waarvan je later pas ten volle beseft hoe onwaar het is.

In het refrein ontpopt het lied zich tot een oprechte smeekbede, met dat langgerekte ‘darling’. De saxofoon slingert zich sensueel rondom Raitts vocalen, waarin ze haar ziel op een dienblaadje aanbiedt: ‘I can’t make it on my own, so darling won’t you hurry home / Cause nothing seems to matter without you.’

Nothing Seems To Matter gaat over het veelbezongen thema van de liefdespijn. Toch klinkt het niet afgezaagd. Raitt weet er iets nieuws, iets belangwekkends van te maken. Het is haar stem die het doet. Die stem, die zich zo moeiteloos door de noten lijkt te bewegen, zonder snikken of overdreven zangkunstjes, komt rechtstreeks binnen in je hart. En er is nog iets.

Raitt staat vooral bekend als vertolker van andermans werk, ze schrijft zelf maar weinig. Op Give It Up staan onder meer geweldige covers van Too Long at the Fair (Joel Zoss) en Love Me Like a Man (Chris Smither). In de jaren 90 scoorde ze hits met nummers van anderen: Thing Called Love (John Hiatt) en I Can’t Make You Love Me (Mike Reid and Allen Shamblin). Maar Nothing Seems To Matter schreef ze wel zelf, toen ze pas een jaar of 20 was. Misschien is het ook de autobiografische inhoud waardoor het lied zo door de ziel snijdt.

Dit jaar komt Bonnie Raitt weer naar Nederland. Op 20 juni staat ze op het International Blues Festival in Grolloo. Ik heb al kaartjes, en ik hoop dat dit meer dan 50 jaar oude nummer weer op haar setlist staat. Nu al kippenvel.

Garth Hudson

Deze week overleed organist Garth Hudson (87), het laatst overgebleven lid van de legendarische Canadees-Amerikaanse rootsrockformatie The Band. Pianist Richard Manuel (1986), bassist Rick Danko (1999) en drummer Levon Helm (2012) waren hem jaren geleden al voorgegaan. Gitarist en officieuze bandleider Robbie Robertson overleed in 2023.

The Band begon als begeleidingsband van rockabillyzanger Ronnie Hawkins (toen nog als The Hawks). Na een toernee als begeleiders van Bob Dylan gingen ze zelfstandig verder als The Band en debuteerden ze in 1967 met het album Music from Big Pink. Ze zouden in de daaropvolgende 9 jaar een onuitwisbaar stempel op de popmuziek zetten. En ook op mij als popliefhebber en amateurmuzikant.

Gedurende mijn tienerjaren wist ik The Band net op tijd in te halen. Ten tijde van Music from Big Pink was ik pas vier jaar, maar bij de release van de filmdocumentaire over hun grootse afscheidsconcert The Last Waltz, in 1978, zat ik al tot over mijn oren in de muziek van het vijftal. Big Pink, de titelloze tweede lp (‘The Brown Album’, 1969) en Stage Fright (1970) had ik inmiddels grijsgedraaid, net als hun bijdragen aan Dylans live-plaat Before The Flood en Planet Waves (beide uit 1974).

Wat me zo aantrok in The Band? Alles. De liedjes vol oeroude verhalen uit een soort mythisch Amerika, zoals The Weight, The Night They Drove Old Dixie Down en The Shape I’m In. Het ruwe en ongepolijste van die somber ogende mannen met baarden, hun gebrek aan sterrendom. Hun onnavolgbare samenspel en samenzang, met drie sterke leadzangers die elkaar afwisselden. De manier waarop ze traditionele Amerikaanse genres – folk, rock, country, gospel, rhythm & blues, rock-‘n-roll – vermengden tot iets nieuws dat volkomen tijdloos klonk.

The Band zit zo diep in mij verankerd, dat hun muziek ook doordringt in de liedjes die ik zelf maak als zanger-liedschrijver in de band Echte Mannen. Zo schreef ik een lied over zanger-pianist Richard Manuel waarin ik zin probeer te geven aan zijn vroege zelfgekozen dood (‘Bevrijd‘). Ik schreef een lied geïnspireerd op het smeuïge Ophelia, van Northern Lights, Southern Cross uit 1975. En ik werk nu aan een soort antwoord op prachtsong The Rumor van Stage Fright. Gelukkig is The Band onnavolgbaar, dus vergelijken heeft geen zin, zeg ik er maar even bij 😉.

Genoeg over mezelf. Terug naar Garth Hudson. In de mooie necrologie van Gijsbert Kamer in De Volkskrant van afgelopen woensdag wordt Hudsons veelzijdigheid geroemd. De man speelde niet alleen orgel, maar ook saxofoon, accordeon en hoorn. Hij was ook een buitenbeentje in The Band, meldt Kamer. Hudson was de enige die muzikaal geschoold was en die niet zong. Hij hield zich liever wat op de achtergrond maar had ondertussen een belangrijke en onderschatte rol als arrangeur in de groep.

Ik had gek genoeg nooit echt stilgestaan bij de arrangementen van The Band. Was die muziek, die zo organisch en allesbehalve gladgestreken klinkt, door Garth Hudson gearrangeerd? Met die vraag in mijn achterhoofd luisterde ik de afgelopen dagen nog eens naar de catalogus van The Band op Spotify, de laatste jaren uitgebreid met vele live-registraties, demo-versies en outtakes. Via verschillende versies van een-en-hetzelfde nummer kun je de ontwikkeling ervan mooi volgen.

En nu hoorde ik inderdaad dat die zo organisch en rauw klinkende muziek wel degelijk het resultaat is van uitgekiend arrangeren, schaven en boetseren aan basisideeën. Elk instrument en elke stem krijgt steeds net voldoende ruimte, terwijl het volgende instrument hem alweer op de hielen zit. Dat maakt The Band zo levendig. En Hudsons orgel smeedt alles vaak aan elkaar zonder er een verstikkende toetsendeken overheen te leggen. Razendknap.

Luister bijvoorbeeld naar de samenhang van basgitaar, mandoline, gitaar en accordeon (Hudson) in Rockin’ Chair, en naar de manier waarop de stemmen elkaar opvolgen. Of luister naar deze demo-versie van All La Glory. En daarna naar de versie die uiteindelijk op Stage Fright terechtkwam. En let vooral ook op die hemelse orgelsolo in het midden.

Laatste aanwijzing van Hudsons geluids- en arrangeergenie: In Up on Cripple Creek gooide Hudson zijn clavecimbel door een wah-wah-pedaal om een vette knerpende funky groove te creëren – Stevie Wonder eat your heart out! Misschien was de bebaarde wizard achter de toetsen, de man die zijn mond nauwelijks opendeed, wel de muzikaal leider van het spul, bedenk ik. We zullen het nooit helemaal weten, maar het klinkt aannemelijk. Vaarwel Garth. R.I.P.

Mijn plaat van 2024

Uit het immense aanbod van nieuwe muziek steekt er elk jaar minstens één album voor mij bovenuit. Ik genoot zeer van onder meer Chris Smithers All About the Bones en Waxahatchees Tigers Blood, maar het was Lives Outgrown dat mij midscheeps raakte.

Het eerste (!) soloalbum van Beth Gibbons (1965), vooral bekend als zangeres van de Britse triphop-formatie Portishead, verscheen in de zomer. Die Welshe band bracht tussen 1994 en 2008 drie veelgeprezen albums uit, maar ondanks hun originele karakter werd ik er nooit echt door gegrepen. En bij het eveneens goed ontvangen Out of Season, dat Gibbons in 2002 samen met bassist Paul Webb (ex-Talk Talk) uitbracht, liet ik me waarschijnlijk afstoten door de onaantrekkelijke albumcover.

Hoe dan ook, ruim twee decennia later ging ik alsnog voor de bijl door het uitzonderlijke Lives Outgrown. Even origineel als bijvoorbeeld Fetch the Bolt Cutters (2020) van Fiona Apple (2020), even mysterieus als Hounds of Love (1985) van Kate Bush en –  zoals Pitchfork-recensent Ben Cardew terecht opmerkt – door de buitenissige instrumentatie vergelijkbaar met Tom Waits’ baanbrekende Swordfishtrombones (1983).

Vanaf de eerste tel van openingstrack Tell Me Who You Are Today zuigt Gibbons je haar universum binnen. Een akoestische gitaar, percussie, lange tonen van een cello, een piano die wordt bespeeld met metalen lepels. En dan die stem, zuiver, helder, gekleurd door de jaren, bezwerend als een priesteres, die ons toezingt: zeg me wie je vandaag bent. Een zin waarmee je meteen voor existentiële vragen wordt geplaatst: ben ik vandaag degene die ik gisteren was, die ik morgen ben? Welke personen huizen er in mij, welke personen kunnen er naar boven komen?

Het universum van Beth Gibbons op Lives Outgrown is niet de vrolijkste plek die je je kunt voorstellen. Laat alle oppervlakkigheid maar achter je, staat er als het ware boven de ingang. Hier kom je om je levensvragen recht in de ogen te kijken, anders kun je beter omkeren. Maar wie door de poort loopt, wordt beloond.

Gibbons zingt met bezwerende melodieën en ontregelende begeleiding over ouder worden, dromen, sterfelijkheid, de overgang, over de verwarring en wanhoop die de planetaire crisis bij haar oproept. Nog vaker gaat het over de zoektocht naar wat het leven juist de moeite waard maakt. Verwondering en liefde vormen de antwoorden. “And all that I want / Is you to want me / The way that you used to” zingt ze in Lost Changes, nadat ze eerst de onvermijdelijkheid van veranderingen in leven en liefde heeft bezongen.

Door de akoestische instrumenten zou je Lives Outgrown een Britse folkplaat kunnen noemen, maar het palet is breder en moeilijk te plaatsen. Oosterse klanken, zoals in For Sale, suggereren andere culturen. Achtergrondzang – bijzonder voor Gibbons  – verzacht de zware thematiek, zoals het kinderkoor in Floating On A Moment. Vreemde, al of niet elektronisch vervormde klanken, krassende geluiden die doen denken aan vogelkreten of 19e-eeuwse stoommachines. Het effect is niet helemaal van deze wereld.

Whispering Love is de lieflijke, verzoenende afsluiter. Die is welkom na al die zwaarmoedige muziek. Akoestische gitaar, fluit, en weer zo’n ontroerende melodie waarvan Lives Outgrown er zoveel bevat. Een lied over het verlangen naar het verlangen. Ik neem de vrijheid de liedtekst hier integraal te citeren:

“Leaves of our tree of life
Where the summer sun
Always shines through the trees of wisdom
Where the light is so pure
Oh that summer sun
Moontime will linger
Through the melody of life’s shortening longing view
Oh whispering love, come to me
When you can

Far from our conscious mind
Lie those fallow fields
Where open hearts will wander
Sweet whispering love, come to me
When you can

And they, they will run
They will rise
Where they can
Where they know they are safe to go
Oh whispering love, blow through my heart
When you can”

Kan ik nog meer zeggen over deze unieke plaat? Voor mij is Lives Outgrown het album van 2024. Het is geen muziek waar je elke dag voor openstaat. Maar op de dagen dat je er wel klaar voor bent, word je overweldigd. Dagen waarop je het bijzondere universum van Beth Gibbons wil binnenstappen.

Lijstjestijd
Wat doen de albumlijstjes van 2024 met mij?

Het is weer lijstjestijd in popland. Een heerlijke tijd, vind ik. Eerder ging het hier en hier op Goeie Nummers al eens over de enorme voordelen van lijstjes, bijvoorbeeld dat ze het onmetelijke terugbrengen tot iets behapbaars. Wat ik deze week bedacht: een van de dingen die lijstjes zo aantrekkelijk maakt, is dat ze de vorm van een ladder hebben.

Op mijn tennisclub, net als op veel andere sportclubs, bestaat een laddercompetitie. Het doel is om bovenaan de ladder te komen door zoveel mogelijk tegenstanders te verslaan. En om daar zo lang mogelijk stand te houden terwijl iedereen onder je natuurlijk uit is op je huid. Want er is niemand die niet op de hoogste sport van die ladder wil staan, ook al zeggen ze van niet. Zo is het met die poplijstjes ook.

Het albumlijstje is een hiërarchische ordening die het kaf van het koren scheidt en tegelijkertijd continu ter discussie wordt gesteld. Elk album uit het afgelopen jaar vecht zich naar boven en alle albumsupporters proberen hun eigen favoriet omhoog te werken ten koste van het album dat op de top van de apenrots staat. Vandaar de oeverloze en amusante discussies rondom de verschillende Tops 10, 20, 40, 1000, 2000 enzovoort.

Begin december al kreeg ik de jaarlijstjes van het onvolprezen popmagazine Heaven onder ogen: 27 Heaven-medewerkers hadden hun 10 persoonlijke albumfavorieten van 2024 gerangschikt en daarnaast de uiteenlopende meningen van 39 Heaven-lezers opgeteld tot een Top 20. Deze lijstjes brachten me op twee manieren in een prettige stemming.

Eerst was daar het feest der (h)erkenning met de geselecteerde albums van Beth Gibbons, Kacey Musgraves, English Teacher en T Bone Burnett. Daarna de vreugde van ontdekkingen, zoals Everybody Knows van The Bone King of Nowhere, Dust Chaser van de Nederlandse singer-songwriter VanWyck en Tigers Blood van Waxahatchee.

Het werd me ook duidelijk dat ik het afgelopen jaar veel heb gemist. Naast de bovengenoemde albums nota bene de nieuwe plaat van mijn held Nick Lowe met zijn begeleidingsband Los Straitjackets, Indoor Safari. Vol met opwekkende tracks die smaken naar meer. Daar hou ik van, platen of liedjes die eigenlijk veel te kort zijn, de zogenaamde cliffhanger-albums. J.J. Cale was er altijd een meester in.

Andersom mis ik in de lijstjes onder meer het sterke All About the Bones van oudgediende Chris Smither. De fingerpicking-footstomping songsmid uit New Orleans levert hiermee wederom een bewijs van zijn kunnen. Bijzonder hoe Smither (80) op All About the Bones Magere Hein met zijn kenmerkende wrange humor te lijf gaat in herkenbare bluesy songs zoals de titeltrack. Leuk weetje: Chris Smither komt in 2025 weer eens naar Nederland. Mis hem niet.

Tegen de wiskunde

Twee weken geleden vroeg ik me hier op Goeie Nummers af of het erg zou zijn wanneer bandjes uit de popmuziek zouden verdwijnen. Ik vond van wel, vooral vanwege de onmisbare persoonlijke groei die mensen – lees: jonge mannen – in een bandje kunnen doormaken. Maar zoals wel vaker echoot zo’n vraag dan een tijdje na in mijn hoofd.

En ik bedacht dat er nog een andere belangrijke reden was om het verdwijnen van bands te betreuren: bands kunnen aardse wetten tarten, met name die van de wiskunde. Want muziekcollectieven van 3 of meer personen zijn – tenminste in de goede gevallen – meer dan de som der delen. Een paar voorbeelden:

Rekenkundig gezien is The Police (Sting, Summers & Copeland) 1 + 1 + 1 = 3. Maar wie het drietal aan het werk hoort, weet dat ze rockten voor minstens 4,5. The Rolling Stones in de originele bezetting met Mick, Keith, Bill, Charlie & Brian was een dynamische bende die zich in nummers als Satisfaction en Tumbling Dice vermenigvuldigde tot zeker een 7-.

Met slechts 6 doorgewinterde muzikanten als ingrediënten kookte Little Feat een gumbo-stoofpot die goed was voor minstens 8 personen. En uit de combinatie van de 4 Beatles kwam iets voort dat nooit meer is geëvenaard, ook niet als je alle latere individuele prestaties van John, Paul, George & Ringo bij elkaar zou optellen. Ze begonnen er trouwens zelf in 1964 al mee door 8 dagen in een week te stoppen.

Wat al deze bands volgens mij gemeen hebben, is wrijving. Van het meer of minder schurende soort. Want elk bandlid heeft een andere achtergrond, een bepaald ritme in zijn lijf, een bepaalde muzieksmaak die zich niet voor 100% laat voegen in die van de andere muzikanten. En die combinatie zorgt voor iets unieks dat zich niet laat kopiëren. Een soloartiest krijgt dat nooit voor elkaar.

Het toppunt van wiskundige goochelarij is voor mij The Band: 4 Canadezen en 1 Amerikaan die individueel niet in de schaduw konden staan van wat ze samen waren. Vijf individuen die een groep hadden gevonden waarin ze zoveel mogelijk zichzelf konden zijn, met behoud van hun particuliere hebbelijkheden.

In deze video spelen Robbie, Garth, Rick, Richard en Levon in een semi-repetitiesetting het nummer King Harvest (Has Surely Come) van hun klassieke titelloze tweede album uit 1969. Je hoort dat de mannen ongelooflijk op elkaar zijn ingespeeld, maar ook dat ze het alle 5 op hun eigen manier willen doen, dat ze de vrijheid nemen om binnen de vaste kaders van het nummer te improviseren. Vergelijk deze versie van King Harvest met die op het studioalbum of een andere live-uitvoering. Niets klinkt hetzelfde, elke versie is op zijn eigen manier spannend.

The Band onttrok zich gewoonweg aan aardse wetten, het was pure magie. Samen telden ze op tot 10. Vervang één van de muzikanten en het zijn gewoon weer 5 mensen, 5 muzikanten die hun begrijpelijke ding doen op hun gitaar of toetseninstrument. En vanwege die onbegrijpelijke magie zou het zo jammer zijn als de bands uit het poplandschap zouden worden verdwijnen.

Is de band aan het verdwijnen?

De krantenkop was onheilspellend: ‘De band, de hoeksteen van de popmuziek, is aan het verdwijnen. Wat is hier aan de hand?’ En de rest van het Volkskrant-artikel was dat ook. Popjournalist Robert van Gijssel laat zien dat het verschijnsel popband, het collectief van drie of meer muzikanten dat lang de hoeksteen van de popmuziek was, min of meer met uitsterven wordt bedreigd.

Van Gijssel zegt dit niet zomaar op gevoel, zijn verhaal is gebaseerd op degelijk telwerk van de Britse schrijver Richard Osman over de afgelopen decennia. Zowel in de hit- en streaminglijsten als op de grote popfestivals is het aandeel van bands in die periode flink gedaald ten opzichte van soloartiesten. En zo is het ook op de streaminglijsten van nu – sterren als Taylor Swift, Post Malone, Froukje, Billie Eilish staan daar bovenaan, en de bands staan allemaal veel lager.

Over de oorzaken van de trend bestaat minder eenduidigheid. Is het omdat een muzikant tegenwoordig in zijn eentje alle instrument-partijen uit zijn of haar computer kan toveren? Omdat een soloartiest nu eenmaal makkelijker te marketen is dan een collectief? Omdat de smaak van het grote publiek door streaming is verschoven van rock naar pop? Of omdat bandjes voor poppodia te duur zijn? Ik vermoed dat het een combinatie van al deze factoren is.

Ondertussen zit er in het artikel een andere belangrijke vraag verstopt, namelijk: is het erg dat bands minder prominent worden? Ik bedoel: de popmuziek is tenslotte altijd al veranderd, genres komen en gaan, geluidsversterking en opnameapparatuur zijn in de loop der tijd sterk veranderd (gelukkig). Waarom zouden we het verdwijnen van bandjes dan moeten betreuren? Je kunt moeilijk beweren dat de muziek van soloartiesten in het algemeen minder van kwaliteit is dan die van de collectieven.

Toch voel ik het zelf ook als een verlies. De magie van een club vrienden die samen een band beginnen – meestal nog zonder al te veel muzikale kennis en vaardigheid – en dan samen tot een onverwacht vruchtbare kruisbestuiving komen, dat is voor mij toch het summum. Zelf speel ik al vanaf mijn 13e of 14e bijna onafgebroken in bands, en die hebben me tot op de dag van vandaag veel onvergetelijke herinneringen opgeleverd.

En nu blijkt dat dat idee van de bandjesmagie niet meer echt van deze tijd is. Dat ik in dat opzicht tot een soort uitstervende diersoort behoor. En dat ik ook niet eens doorhad dat die ontwikkeling al een hele een tijd aan de gang is. Dat doet een beetje pijn. Maar de logische vervolgvraag is ook hier: is dat erg?

Mijn antwoord: nee, dat is vooral vooruitgang. Ook in de popmuziek. De bandjescultuur van (ouwe) jongens (krentenbrood) bood bijvoorbeeld heel weinig ruimte voor vrouwelijk muziektalent. Dat is gelukkig veranderd. Dat zie in je hitlijsten, op de podia en in de media.

Maar het is wel te hopen dat jonge jongens en meiden tegen de trend in bandjes blijven oprichten. Een band is een smeltkroes van karakters, ideeën en voorkeuren, een unieke tribe die samen zelf wel even uitmaakt wat goede muziek is en met dat idee de wereld bestormt. Een band is ook een leerschool. In een band kun je ongelooflijk goed leren wat kameraadschap is en hoe je omgaat met verschillende karakters en muzikale voorkeuren. Vooral voor jongens onmisbaar, denk ik. Ook voor oudere jongens, trouwens. Dat alleen al is een reden om te zeggen: laat de band niet verdwijnen!

Als je nog niet overtuigd bent, luister dan even naar de bands zelf, en wat ze zeggen over het spelen in zo’n formatie: Creedence Clearwater Revival, Wings of Dire Straits.