Een paar weken geleden ging ik op zoek naar ‘de sterkste albumopener aller tijden’. Het liep uit op een mooi lijstje, waarbij ik de lat steeds hoger moest leggen om uiteindelijk tot een keuze te komen. Tijdens die speurtocht viel me op dat er ook een boel topplaten zijn zonder zo’n topopener. Soms begint zo’n album zelfs met een lied dat fans en critici maar weinig kan bekoren.
Een paar voorbeelden. Queen opent haar album Jazz (1978) met het allesbehalve representatieve Mustapha, met zijn Midden-Oosterse invloeden. Woodface (1991) van Crowded House begint met Chocolate Cake, een sarcastisch nummer dat sterk contrasteert met de melodieuze en meeslepende liedjes die volgen. R.E.M. oogstte in datzelfde jaar onbegrip met openingstrack Radio Song van Out of Time vanwege de rap van gastmuzikant KRS-One en de blikkerige geluidseffecten.
Bob Dylan was de artiest die in dit opzicht de zwaarste kritiek mocht ontvangen. Op zijn klassieke album Blonde on Blonde (1966) nog wel. Weinigen begrepen waarom het in hun ogen flauwe en rommelige Rainy Day Women #12 & 35 de introductie vormde voor een verder uiterst consistent album met topnummers als Visions of Johanna, I Want You, Just Like a Woman en Sad Eyed Lady of the Lowlands.
Ik vraag me af wat de oorzaak kan zijn van zo’n mismatch tussen de keuze van de artiest/producer/platenmaatschappij en de ontvangst bij fans en recensenten. Hebben de makers een verkeerde inschatting gemaakt of wilden ze luisteraars bewust op het verkeerde been te zetten, bijvoorbeeld om hun artistieke vrijheid te benadrukken? Of waren er andere redenen?
Een algemeen antwoord is moeilijk te geven. Vooral omdat er weinig informatie te vinden is over het proces waarin artiesten, producers en platenmaatschappijen de liedvolgorde (ook wel: sequencing) op hun albums bepalen. (Bedenk hierbij dat er bij een album met 10 tracks in principe 3.628.800 volgordes mogelijk zijn, dus het is misschien fijn dat je niet het hele proces hoeft te volgen.) Wat uit interviews en boeken wel duidelijk wordt, is dat de liedvolgorde meestal pas laat in het opnameproces wordt bepaald, nadat de opnames, de mix en de liedselectie allemaal zijn afgerond. In het geval van Blonde on Blonde betekende dat waarschijnlijk dat Rainy Day Women #12 & 35 als binnenkomer werd gekozen omdat het als single al in de hitlijsten had gestaan.
Bij andere platen zou je kunnen denken aan een andere logische strategie: geef je mooiste schatten niet meteen prijs, maar werk langzaam toe naar een dramatisch hoogtepunt, net als bijvoorbeeld in een tragedie of epos. Mogelijk was dat het idee van Gerry Rafferty, die op City to City prijsnummers Baker Street, Right Down the Line, Stealing Time, City to City en Whatever’s Written in Your Heart voor later op het album bewaarde en opende met het langzame The Ark.
Ik vermoed dat J.J. Cale zijn 3e studioalbum Okie om een vergelijkbare reden liet starten met het rustige en weinig opzienbarende Crying. Opvallend, want de man uit Tulsa, Oklahoma was vermaard om zijn keuze van sterke openingstracks – denk aan Call Me the Breeze op Naturally en Lies op Really. Cale zal zich bij Okie helemaal geen zorgen hebben gemaakt om het vasthouden van luisteraars. Hij wilde ze waarschijnlijk eerder langzaam laten wennen aan de ongekende kwaliteit van wat zou volgen: nummers als Rock and Roll Records, Cajun Moon, I Got the Same Old Blues, Everlovin’ Woman en nog veel meer. Hij wilde zijn fans gewoon niet aan het schrikken maken. Ook best een slimme strategie.
Afgelopen zondag 24 mei werd Bob Dylan 79 jaar. Een eerbiedwaardige leeftijd, zeker voor een popartiest, maar de aandacht voor deze verjaardag in de media leek eerder bij een jubileum te passen. De 
Ik schreef daar een paar jaar geleden 
Ik grijp de 76e verjaardag van Joni Mitchell, eergisteren, graag aan om een groter vraagstuk bij de kop te vatten waarin zij een opvallende rol speelt. Een vraagstuk waar ik niet goed vat op krijg en dat me daarom maar niet loslaat.
Het begon met Paul McCartney. De Brit stootte begin jaren 60 samen met de andere Beatles de populaire crooners van zijn tijd in één beweging van hun troon. Huppakee, zonder pardon in de bak met ‘oud en afgedaan’. Maar in 2012 kwam Macca doodleuk met Kisses on the Bottom (ik heb hem niet bedacht, toch sorry voor het noemen van deze titel), een easy-listening-album waarop hij eer betoont aan de belegen ballroom- en music hall-muziek van vóór The Beatles. 
We zitten in de week van de Nobelprijzen, voor wetenschap, vrede en literatuur. Drie jaar geleden ging ’s werelds meest prestigieuze literatuurprijs voor het eerst niet naar iemand die woorden op papier zet, maar naar iemand die ze zingt: Bob Dylan. Er ontstond meteen gemor want zonder zijn muziek, zo klonk het, zouden zijn woorden niet standhouden, en dus behoorde zijn werk niet tot de literatuur.
Daarna was er nog meer gedoe. De eigenzinnige singer-songwriter reageerde pas na twee weken op de toekenning, ging niet zelf naar de uitreikingsceremonie maar vaardigde punkdichteres Patti Smith af, die in Stockholm vervolgens haperde tijdens het zingen van 
De Schotse indieband Belle And Sebastian heeft verschillende droomnummers op het repertoire staan. Een van de fraaiste is 
In Bob Dylans 
Last Night I Had a Dream
De verklaring volgt in het tussenstuk. De sfeer van de droom slaat om – gesymboliseerd door een gezellig countrydeuntje met tingeltangel-piano – en de ik-figuur is op een soort tuinfeest, iedereen is vrolijk. Maar wat zegt zijn geliefde daar, liggend in het gras? Terwijl de stemming met behulp van Ry Cooders huiveringwekkende slide-gitaar weer omslaat naar inktzwarte blues, vraagt zij hem: ‘Honey, can you tell me what your name is?’ En nog eens: ‘Honey, can you tell me what your name is?’ De ik-figuur weet niets anders uit te brengen dan: ‘You know what my name is.’
Dit noem je geen droom meer, dit is gewoon een nachtmerrie. Freud zou er wel raad mee weten, net als waarschijnlijk vele hedendaagse droomduiders. Deze droombekentenis maakt ook razend nieuwsgierig naar het vervolg. Het kan niet anders of het droomverhaal vormt de opmaat naar een belangwekkend gesprek tussen de twee geliefden. Ik zou daar dolgraag als een vlieg op de muur bij aanwezig zijn. Daar dagdroom ík dan weer over.
Een tijdje geleden schreef ik 
Ik kreeg dan ook een schok toen ik het nummer, dat oorspronkelijk verscheen op Planet Waves (1974) onlangs op Dylans live-album At Budokan (1979) beluisterde. Niet dat het slecht klonk, integendeel, de begeleidingsband is super, de man zelf is zo goed bij stem als hij maar zijn kan. Het probleem was de tekst: afgezien van het korte refrein bleek die compleet veranderd te zijn!
Bij de eerste regel al: ‘I’ve just reached the place where I can’t stay awake.’ Where I can’t stay awake? Dat moest een foutje zijn, het is natuurlijk ‘where the willow don’t bend’. Maar nee, die eerste afwijking was nog maar het begin. ‘There’s not much more to be said, it’s the top of the end’ was nu ‘I got to leave you baby, before my heart will break’. En zo verder.
Mijn eerste reactie was: wat een waanzin, hoe durft-ie, wat heeft hem in hemelsnaam bezield? Maar daarna vond ik het toch beter om een serieus antwoord op die vraag te vinden: wat kan Dylan ertoe gebracht hebben om het lied zo ingrijpend te wijzigen? Was het gewoon nog niet af? Of was de tekst te persoonlijk voor de artiest die zich zo graag in nevelen hult?
Van Dylan zelf hoeven we het antwoord niet te verwachten, dat is bekend. Een zoektocht op internet leidde echter naar 
Volgens veel Dylan-volgers gaat Going, Going, Gone over de teloorgang van zijn eerste huwelijk, met Sara Lownds. Hebben de tekstuele aanpassingen misschien te maken met het feit dat Dylan na verloop van tijd anders ging kijken naar deze ingrijpende episode? Of was het lied van meet af aan bedoeld om zijn beweegredenen vooral tegenover Sara te verduidelijken? Met 
Blogger Attwood geeft de voorkeur aan de Fort Worth-versie. Best opmerkelijk, zeker als je puur muzikaal oordeelt. Maar liedjes zijn nu eenmaal niet alleen dingen waarover je kunt speculeren, je kunt er net zo goed over van mening verschillen. Ook met de artiest zelf. Want voor Dylan groeide Going, Going, Gone dus niet, zoals bij mij, vanzelf met hem mee. Dat is de meest intrigerende les om hieruit te trekken. Dylan moest het lied telkens aanpassen om het mee te kunnen nemen op zijn eigen reis. Dat verschil tussen artiest en luisteraar vind ik ook iets om even bij stil te staan.
In het najaar voegden The Hawks, Dylans uit Canada afkomstige begeleidingsband, zich bij hem. Gitarist Robbie Robertson huurde met zijn vrouw Dominique een eigen woning; bassist Rick Danko, pianist Richard Manuel en organist Garth Hudson betrokken samen voor 125 dollar per maand een groot vrijstaand huis in West Saugerties dat in de volksmond ‘Big Pink’ werd genoemd.
Het grote huis herbergde onder meer een ruime kelder, en die veranderde dus al snel in een repetitieruimte annex opnamestudio. En in die sfeer van ongekende vrijheid en afzondering ontstond iets wat je wel een nieuw muziekgenre kunt noemen. Dylan en de vier Canadezen – plus de uit Arkansas afkomstige drummer Levon Helm, die zich met zijn oude Hawks-maten had herenigd – putten diep uit de rijke folk-, country-, blues- en gospeltradities van hun land. En maakten daar vervolgens gloednieuwe en bezielde rock-‘n-roll van. De nummers die ze spelenderwijs opnamen zouden in 1975 officieel verschijnen als The Basement Tapes.
Maar de eerste versie van The Basement Tapes kwam al uit op 1 juli 1968: Music From Big Pink van The Band, zoals The Hawks zich inmiddels waren gaan noemen. Vandaag precies een halve eeuw geleden. Het album bevat drie (deels) door Dylan geschreven nummers uit de keldersessies, maar is toch op en top The Band, met de stemmen en composities van Helm, Manuel, Danko en Robertson en klassiekers als 
Music From Big Pink sloeg in als een bom, in de VS en daarbuiten. De muziek bood iets waar de rockwereld op dat moment naar snakte, aldus de bekende Amerikaanse criticus Greil Marcus. Het album opende een vergeten wereld, een oer-Amerika dat in de voorgaande decennia onzichtbaar was geworden, maar onder de radar was blijven bestaan: the Old Weird America. Dylan en The Band groeven die ondergrondse stroming op en wekten haar tot leven.
En wat bijzonder was, hun muziek was dan wel doordesemd van de traditie, maar allesbehalve nostalgisch. De wereld van boeren, gokkers, zwervers en eenzame oude vrijsters die ze bezongen was in de eerste plaats hard, angstig en onzeker. Omstandigheden die ook Amerikaanse stedelingen in de tweede helft van de 20e eeuw bekend voorkwamen – en blijkbaar ook die in Europa.
De betekenis van The Band en Music From Big Pink is moeilijk te overschatten. Hun stijl – ongepolijst, authentiek en tijdloos – ging lijnrecht in tegen de gladde en vluchtige oppervlakkigheid van veel andere popmuziek. The Band was daarmee de belangrijkste inspiratiebron van de latere alt.country- of americana-stroming, met bands als Wilco, Los Lobos, Old Crow Medicine Show, The Gourds en The Drive-By-Truckers. Sterker nog, er loopt een bijna rechte lijn van het bebaarde vijftal naar de hipstergeneratie van nu, al werd er in die tijd nog weinig latte macchiato maar des te meer alcohol gedronken.
Big Pink is de plaat waarmee dat allemaal begon. Hij zou gevolgd worden door The Band’s titelloze tweede album, met evergreens als 
In een roman is de eerste zin van groot belang. Sommige zijn zelfs beroemd, zoals Nescio’s ‘Jongens waren we – maar aardige jongens’ of Marcellus Emants’ ‘Mijn vrouw is dood en reeds begraven’. Maar in de popmuziek is de eerste regel misschien nog wel belangrijker. Een valse of zwakke start is nauwelijks goed te maken in de lange sprint die een popsong nu eenmaal is. De eerste zin moet de luisteraar meteen pakken, om hem vervolgens mee te sleuren en niet meer los te laten voordat het lied ten einde is. Ga er maar aan staan.
Bob Dylan is een meester van de openingsregel. Krachtig en intiem in Going, Going, Gone: ‘I’ve just reached the place where the willow don’t bend’ (zie 
Zijn collega Joni Mitchell bekende later hoe ze destijds, in de jaren 60, van haar sokken werd geblazen door Dylans ongehoord snerende beginzin ‘You got a lotta nerve to say you are my friend’ (Positively 4th Street). Maar La Mitchell ontwikkelde zelf ook bijzondere openingszetten voor haar autobiografische songs. ‘Just before our love got lost, you said “I am as constant as a northern star” (A Case Of You) bijvoorbeeld. Of ‘Help me, I think I’m falling, in love again’ (Help me). Een van haar mooiste liedjes, 
Een doodgewoon zinnetje, van iemand die een recente gebeurtenis uit haar eigen leven aan een vriendin vertelt. Maar we zien in die eerste zin al heel veel: dit lied is een monoloog, een virtuele brief van de zangeres aan een vriendin. In Mitchells biografie Reckless Daughter las ik dat deze Sharon daadwerkelijk een jeugdvriendin van Joni was, en deze wetenschap maakt het lied voor mij nog indrukwekkender. Je voelt hoe de artieste een poging doet om de afstand tot haar oude vriendin te overbruggen – en ook om zichzelf en passant beter te begrijpen. En ondertussen reizen we als luisteraars met haar mee.
De concrete, uit het leven gegrepen trip van de zangeres naar Staten Island zet een hele reeks associaties en overdenkingen in gang. Het lied gaat aan de oppervlakte over een reisje met de veerboot naar een gitaarwinkel, maar daaronder over veel belangrijker zaken – over ontheemd zijn, over de droom van de romantische liefde, over de existentiële keuzes die een moderne vrouw moet maken en de prijs die daarvoor betaald moet worden. En dat volgt allemaal uit die eerste zin, heel natuurlijk, alsof het vanzelf gaat. Fantastisch.
Een liedje, eenmaal vastgelegd en ter wereld gebracht, blijft steeds hetzelfde. Maar jijzelf verandert wel. Er zijn liedjes die na verloop van tijd hun bekoring verliezen, andere hebben de bijzondere eigenschap dat ze met je mee lijken te groeien. Dat je er elke keer weer iets nieuws in hoort. Bob Dylans ‘Going, Going, Gone’ van 
In 1978 viste ik als middelbare scholier bij de lokale platenboer een afgeprijsd exemplaar van Planet Waves uit de bakken. Met zo’n knipje (cut-out) erin. Ik kocht hem vooral omdat The Band erop meespeelde, ik was toen nog niet zo’n Dylan-fan. Het Canadees-Amerikaanse vijftal had Dylan al in 1966 begeleid tijdens de roemruchte toernee waarop hij ‘elektrisch ging’, en hun unieke samenspel maakt Planet Waves tot een echte bandplaat.
Het album opent voor Dylans doen uitermate vrolijk met het up-tempo ‘On A Night Like This’. Als die klanken zijn weggestorven volgt een slepend, bijna onheilspellend intro. Als de ochtend na een wild dansfeest. Robbie Robertsons gitaarlicks klinken alsof ze door een samengeknepen strot naar buiten worden geperst. 
‘I’ve just reached the place where the willow don’t bend.’ Het beeld dat oprijst uit die eerste regel, een van de mooiste uit de popmuziek, raakt me elke keer weer, en steeds blijft het haken aan iets anders in mijn leven. Als tiener zag ik een desolaat landschap, een boom die niet verder wil buigen voor de wind, een eenzame reiziger die weg wil uit een verstikkende situatie. En ik liet me meevoeren op de klanken.
Later, toen ik als twintiger vastzat in een onmogelijke liefde, resoneerde vooral de diepere laag: de onmacht en de zoektocht naar een uitweg. Dylans stem klinkt in dit lied misschien wel indringender en persoonlijker dan ooit, hij zingt alsof zijn leven ervan afhangt. En misschien was dat ook zo; veel popcritici wezen op de zinsnede ‘I’ve been livin’ on the edge / Now, I’ve just got to go before I get to the ledge’.
Het lied toonde mij toen hoe je je uit een kluwen van destructieve krachten – van buiten, maar ook van binnen – kunt bevrijden. Het leek tegen me te zeggen: ‘ergens in jou zit een harde, onaantastbare kern waar niemand aan kan komen, jouw levensdrift die niemand je kan afpakken.’ Dylans refrein gaf me een zetje: ik ga, ja ik ga, ik ben weg. Dank je, Bob.
Jaren later, toen ik in een zware periode te lang achtereen uit mijn reservoir van troost en medeleven had geput, dook die beginregel opnieuw in mijn hoofd op. Hij hielp me om te erkennen dat ik aan het eind van een pad was aanbeland, dat ik een afslag moest pakken. Bijzonder dat een lied zo lang met je meegaat en steeds weer betekenisvol kan zijn.
‘Going, Going, Gone’ mag dan vooral een lied voor donkere tijden zijn, er moeten vast ook meegroeiliedjes met een totaal ander karakter te vinden zijn. Misschien zelfs echte happy songs die samen met jou volwassen en oud willen worden. Heb je een mooi voorbeeld, deel het hier op Goeie Nummers!
Een tijd geleden zag ik in Parijs in Centre Pompidou enkele schilderijen van beroemde 20e-eeuwse meesters als Klee, Gris, Braque en Picasso. Opvallend, vooral toen ik erop ging letten: hoeveel muziekinstrumenten er op de doeken afgebeeld staan. En hoe vaak de schilders zelf schrijven over hun sterke drang om de dynamiek van muziek op het canvas te vangen. Er lijkt bijna afgunst in het spel te zijn!
Of het die kunstenaars gelukt is om op die tweedimensionale objecten evenveel beweging bij de kijker op te wekken als muziek teweeg kan brengen, zowel emotioneel als fysiek? Ik betwijfel het. Ritme, harmonie en melodie bestaan bij de gratie van tijd, en uit die dimensie is de schilderkunst nou juist verbannen. Hoe fraai en bijzonder het kunstwerk ook is, op Mondriaans Victory Boogie Woogie kun je niet dansen.
Maar dat wisten die schilders zelf ook wel. Waarschijnlijk probeerden ze het juist omdat ze wisten dat ze nooit zouden slagen. Ze wilden de hemel bestormen. En in de vergeefsheid van hun streven zit iets onbeschrijflijk moois. Iets heroïsch. En ongetwijfeld vertrouwden de kunstenaars erop dat ze zo in elk geval onbekende gebieden zouden ontdekken, oorden die ze anders nooit zouden hebben betreden.
Het leuke is, het kan ook andersom. Luister hoe Bob Dylan, niet toevallig ook schilder, zich in 1971 door de beeldende kunst liet inspireren. In 
Om het cirkeltje rond te maken – ook veel schrijvers worden tot op het bot uitgedaagd door de muziek. Dichters als Guido Gezelle en Herman Gorter arrangeerden hun woorden tot het uiterste om musici en componisten te evenaren. Ze kwamen behoorlijk in de buurt, 
En iedereen die over muziek wil schrijven, komt op een bepaald punt ook bij een kloof die onoverbrugbaar lijkt. 
GOEIE NUMMERS 