In de Volkskrant van een tijdje geleden stond een interessant artikel van journalist Haro Kraak over een recent fenomeen onder populaire vloggers of influencers: ze laten op YouTube en andere sociale media hun kwetsbare kant zien. Onzekerheid, worstelingen en depressies komen in de plaats van het perfecte plaatje van een succesvol bestaan dat tot dusver de norm was. ‘De toverwoorden van deze trend zijn kwetsbaarheid, eerlijkheid en openhartigheid,’ schrijft Kraak. ‘Die echtheid is wat de – veelal jonge – volgers het liefst willen zien.’
Onlangs las ik het inzichtgevende boek We zijn nog nooit zo romantisch geweest (Lemniscaat, 2016) van filosoof en journalist Hans Kennepohl. Daarin gaat het ook over authenticiteit. De auteur laat zien hoe achttiende-eeuwse schrijvers als Rousseau en Goethe de ideeën van de Romantiek in het publieke debat brachten. De kern van die nieuwe ideeën: de mens is van nature goed, elk mens is uniek, emotie staat boven ratio, avontuurlijkheid boven het accepteren van de status quo. Authenticiteit (trouw zijn aan jezelf) geldt als de allerhoogste waarde.
Die romantische opvattingen, betoogt Kennepohl, zijn in de loop van de eeuwen steeds dominanter geworden. Vooral vanaf de sixties, als gevolg van de welvaartsgroei en de ontkerkelijking.
Door dit boek kreeg ik een heel nieuw beeld van mezelf. Ik bleek veel romantischer te zijn dan ik had gedacht. Oei. Dat maakte me in eerste instantie HEEL onzeker – maar ik zag meteen ook verbanden die me eerder ontgingen, in tv-reclames en maatschappelijke discussies – en ook in de popmuziek. Daar greep ik me dankbaar aan vast.
The Beatles waren dé trendsetters van de sixties en maakten zelf ondertussen ook een stormachtige ontwikkeling door. Vertegenwoordigden de Fab Four misschien de groeiende invloed van de romantiek in de westerse samenleving? En werden ze tijdens hun bijna tienjarige bestaan ook steeds romantischer? Help – dit zijn grote vragen waarop ik helemaal geen antwoord heb. Toch maak ik hier graag een beginnetje.
Vanaf 1962 veroverden The Beatles de wereld met hun inventieve en opgewekte liedjes. Een paar jaar later begonnen ze nadrukkelijk met hun muziekstijl te experimenteren. En met hun teksten. Nummer 1-hit Help! uit 1965 is daarvan het meest sprekende voorbeeld.
Waar liedjes als From Me to You en I Want to Hold Your Hand nog de gangbare cliché’s van de liefde opvoeren, kent Help! een radicaal andere toon:
‘When I was younger so much younger than today / I never needed anybody’s help in any way / But now these days are gone, I’m not so self assured / Now I find I’ve changed my mind and opened up the doors’
Hier is iemand aan het woord die geen moeite doet om de schone schijn op te houden. Het door John Lennon geschreven en gezongen nummer toont existentiële angsten en doet dat onverbloemd. Zwakte wordt omgezet in sterkte. Lennons tenor is zowel krachtig als gekweld, een onweerstaanbare combinatie die later zou terugkomen bij verder zo uiteenlopende zangers als Kurt Cobain, Ray Lamontagne en Amy Winehouse.
In een interview met popmagazine Rolling Stone noemde Lennon in 1970 Help! een van zijn meest ‘echte’, niet ‘op bestelling’ geschreven Beatles-liedjes, en vanwege het eerlijke karakter ook een van zijn favoriete. Help! is authenticiteit in optima forma. De recente trend van openhartige kwetsbaarheid bij vloggers begon ruim een halve eeuw geleden bij de vier jongemannen uit Liverpool. En hoe origineel die ook waren – ze hadden het weer van Goethe en Rousseau.
Zo, dat lucht op, ik heb alles weer op een rijtje. Ik kan er weer tegenaan!
Afgelopen maandagavond zag ik op NPO2 de documentaire Klanken van Oorsprong van Hetty Naaijkens-Retel Helmrich. Aan de hand van belangrijke hoofdrolspelers wordt hierin het verhaal verteld van de Indische Nederlanders die tussen 1946 en 1960 naar ons land kwamen en hier een muzikale carrière opbouwden. Van vroege rock-‘n-rollhelden als de Tielman Brothers en The Javelins tot The Blue Diamonds, Sandra Reemer en Doe Maar-toetsenist Ernst Jansz.
Ik zag de documentaire nu voor de tweede keer, de eerste keer was bij de bioscoop-release in 2018. In de zaal destijds vooral Indische Nederlanders, herinner ik me. Af en toe hoorde ik iemand zachtjes grinniken bij een smakelijke anekdote die de muzikanten, inmiddels flink op leeftijd, opdisten over hun gloriedagen. Soms werd het ook stil in de zaal, als lang verzwegen pijn naar boven kwam, bijvoorbeeld over het onbegrip waarop de Indische Nederlanders destijds in ons land stuitten. 
Wie een nummer van een andere artiest covert, heeft de keuze uit twee tegenovergestelde posities – dicht bij de artiest of dicht bij zichzelf. De coveraar probeert óf de essentie van het origineel te vangen, zoals José James 
Vorige week luisterde ik naar Celia, het nieuwe album van Angélique Kidjo. Hierop covert de Beninese zangeres, die het marxistische regime in haar land in 1983 ontvluchtte, de muziek van de Cubaans-Amerikaanse salsa-koningin Celia Cruz (1925-2003), eveneens een banneling. Het levert een spetterende plaat op, mede door het ritme-tandem met bassiste Meshell Ndegeocello en de legendarische Fela Kuti-drummer Tony Allen. Luister maar eens naar 
Voor Japanners heeft alles in de wereld een ziel – ook dieren, planten, stenen en andere stoffelijke zaken. In ons romantische Westen loopt er juist een diepe scheidslijn tussen de bezielde mensheid en – afgezien van huisdieren en paarden – de ‘zielloze’ rest. Ook in de popmuziek. Popliedjes gaan over mensen en hun verwikkelingen. Over liefde of het gebrek daaraan. En niet over dingen. Maar sommige artiesten lappen die regel aan hun laars en getuigen toch gewoon van hun onbetamelijke liefde voor stoffelijke zaken.
Het eerste liedje waarvan ik besefte – pas later, overigens – dat het over een ding ging, was 
Een andere liedjesschrijver die zeker zoveel van spullen houdt als van mensen, is Fred Eaglesmith – toevallig of niet ook een Canadees. Eaglesmith is verzot op treinen, auto’s, motorfietsen en andere machines. Zoals te horen is in 
Maar het mooiste ding-liedje staat wat mij betreft voorlopig op naam van country-artieste Ashley McBryde (1983). De Amerikaanse singer-songwriter, vorig jaar debuterend met het album Girl Going Nowhere, focust niet op een auto maar op kleding. (Inderdaad, deze voorbeelden suggereren dat traditionele man-vrouw-patronen ook in de rock-‘n-roll behoorlijk standvastig zijn.)
In 
En het verhaal van het jasje gaat verder. Al bijna op het eind van het lied houdt McBryde even in en zingt dan: ‘It ain’t much to look at, but he let me have it,’ en ze vervolgt: ‘So I could feel his arms around me in that old jeans jacket.’ Een bijzonder geschenk voor een dochter die de wijde wereld in trekt om haar eigen weg te zoeken. Een schild om de elementen, lelijke woorden en tegenslagen mee op te vangen.
Als luisteraar kruip je in dit lied in de huid van de dochter, maar ik – als vader van een al behoorlijk zelfstandige vijftienjarige – kijk ook mee vanaf de andere kant. Ik begin me al voor te stellen hoe het is om mijn dochter los te laten. Niet gemakkelijk. Je zou ze toch het liefst voor altijd voor alle ellende en gevaar behoeden. De oplossing van deze vader is zo gek nog niet, en vereist maar een kleine leap of faith: dingen hebben van zichzelf dan misschien geen ziel, ze kunnen die wel verwérven.
In het kader van de Guilty Pleasures – muziek die we heimelijk en ondanks de smaakpolitie mooi vinden – kwam ik eerder al uit de kast met 
In het begin van mijn popliefhebbersbestaan, begin jaren 70, was O’Sullivan nauwelijks van AVRO’s Toppop en uit de Top 40 weg te slaan: een slungelig type achter een piano, ouderwets gekleed, aanvankelijk altijd met een pet op het hoofd. Hij zong fijne liedjes die zich vast in je hoofd nestelden, zoals Clair, Get Down, 
In de tweede helft van de jaren 70 werden O’Sullivans fijnzinnige klanken verdreven door het geweld van punk en new wave. Hij verdween snel van het poptoneel en kwam – in elk geval bij mij – buiten gehoorsafstand terecht. Maar onder de radar bleven zijn liedjes natuurlijk bestaan, dat is het mooie van muziek. En een paar weken geleden tijdens de Top 2000 hoorde ik het mooi-melancholieke 
Toen ik daarna een verzamelalbum van O’Sullivan ging beluisteren, met deels onbekende liedjes, was ik verbaasd. Net als bijvoorbeeld bij The Beatles klinkt zijn werk van veertig jaar geleden namelijk nog steeds uitermate fris. Hoe kan dat? Oké, er is natuurlijk het aangenaam-nasale stemgeluid, dat enigszins doet denken aan Graham Nash, en de smaakvolle productie met blazers en strijkers – maar er moet meer aan de hand zijn.
Zijn stijl doet denken aan Harry Nilsson, The Carpenters, Billy Joel, Ben Folds, Elton John, dat soort artiesten. Mensen die hun muziek niet, zoals veel andere popartiesten, op de gitaar componeren maar op de piano, waarop je gelijktijdig verschillende melodieën kunt spelen. Ook bij hen hoor je het soort verrassende akkoordenwisselingen en melodieën die O’Sullivans liedjes kenmerken – en die je weinig aantreft bij de gitarist-liedjesschrijvers.
Een zoektocht op het web bracht daarna aan het licht dat O’Sullivan nog steeds actief is in de muziek. Zo maakte hij vorig jaar nog een album met de bekende producer Ethan Johns, kortweg getiteld Gilbert O’Sullivan. Op dat 
Ze zijn gruwelijk en meeslepend. Dramatisch en tragisch. Uitersten komen erin tot uitdrukking: moordballades. Tragische verhalen van wraak en woede, waarin liefde in haat verandert en geweld het enige antwoord lijkt op krenking of onvervuld verlangen.
Het eerste moordlied dat ik bewust hoorde, was Hey Joe in de beroemde uitvoering van Jimi Hendrix, over een bedrogen echtgenoot die wraak neemt op zijn vrouw. Het tweede was de even gruwelijke als sprookjesachtige ‘Kinderballade’ van Boudewijn de Groot, met tekst van Gerrit Komrij, bijna meer een pastiche dan een rasechte moordsong.
De moordballade kent een lange historie, ook in ons eigen taalgebied. Wie in de 
De plot van een moordballade is bijna altijd eenvoudig, de personen worden getekend met grove penseelstreken, het melodrama ligt op de loer. Maar er is passie, er is spanning – dat is de kracht ervan. Daarom zijn het waarschijnlijk ook vaker grote persoonlijkheden dan fluwelen zangers die liedjes over moord en doodslag op hun repertoire hebben staan: Bob Dylan (Pay in Blood, Baby Please Stop Crying), Johnny Cash (I Hung My Head) en natuurlijk top-moordballadeer Nick Cave. De Australiër vulde er zelfs een heel album mee (Murder Ballads, 1996).
Toch zijn er ook fijnzinnigere varianten, zoals 
Bewonderen is een belangrijke vaardigheid. Je zou het op school moeten leren. Het is moeilijker dan bekritiseren, want als bewonderaar moet je je nederig opstellen. Maar er staat tegenover dat het je veel kan opleveren: iets van de kwaliteiten van de held zullen vast op je afstralen, gaan misschien zelfs op je over. Dit idee – of bijgeloof – ligt vermoedelijk aan de basis van het tribute-album, een klein en fijn genre in de popmuziek.
Tribute-albums van één artiest, geheel gewijd aan een andere artiest, zijn in de jaren 50 en 60 behoorlijk populair. Bijvoorbeeld Dinah Washingtons Dinah sings Bessie Smith uit 1958 of Stevie Wonders Tribute to Uncle Ray (voor Ray Charles) uit 1962, naast de talloze albums met Beatle-nummers in de meest uiteenlopende uitvoeringen, van barok en new age tot metal en reggae.
José James (1978) startte zijn carrière rond 2008, kreeg een contract bij het vermaarde jazzlabel Blue Note en beklom daarna gestaag de succesladder. In 2016 besloot hij zijn sound te vernieuwen. Hij ruilde zijn akoestische instrumentarium in voor elektronische. Met desastreuze gevolgen. Het publiek liep weg, tijdens concerten zelfs letterlijk.
Tijd voor bezinning dus, zoals blijkt uit een recent 
Op Lean On Me blijft James vrij dicht bij Withers’ oorspronkelijke uitvoeringen maar brengt ook subtiele wijzigingen aan, die goed uitpakken. 
Lean On Me is bewonderen met een grote B: er ontstaat een driehoeksrelatie tussen artiest, geëerde artiest en luisteraar. Met gunstige effecten voor alle drie. James lijkt zich in eerste instantie te ‘verlagen’ door een andere artiest boven zich te stellen, maar stapt daarna triomfantelijk samen met zijn held op de hoogste trede van het podium. En wij, het publiek? Wij genieten van de aangename (hernieuwde) kennismaking met het klassieke soulwerk, applaudisseren en kijken bewonderend naar de twee artiesten op. En iets van hen straalt af op ons.
Op 6 juni 2009 komt een ongebruikelijk plaatje de Nederlandse Single Top 100 binnen. In de zesde week bereikt het de vierde plaats, om de lijst na een langzame afdaling pas op 24 oktober weer te verlaten. Niet slecht, maar ook niet heel bijzonder. Behalve als je bedenkt dat het om een Duitstalig nummer gaat.
Zanger-componist Peter Fox (geboren in 1971 als Pierre Baigorry) bevindt zich met 
Op een bossa nova-achtig ritme, met soulkoortje en subtiele percussie, praatzingt de Berlijnse zanger zich in lekker vet Duits meteen weg uit zijn geboorteplaats:
In het volgende couplet keert de zanger beladen met goud terug in zijn dorp, na vele avonturen, om bij het huis aan het meer een reusachtig feest te geven voor familie en oude vrienden. En op het eind van het lied lijkt de vervulling compleet: de twintig kinderen hebben zich vermeerderd tot honderd kleinkinderen, die cricket spelen (fijn detail) op het gazon.
Maar is alles hier wat het lijkt? Met die herhalingen en die steeds dramatischer klinkende violen kruipt ook de twijfel binnen. Het beeld van succes, vrijheid en geborgenheid klinkt steeds wanhopiger. Misschien zoek ik er te veel achter, maar voor mij lijkt het lied uiteindelijk te zeggen: is dit echt de ultieme levensvervulling? Is dit alles wat we ons kunnen of moeten wensen? De laatste klanken van het lied klinken afgebroken, alsof de zanger zichzelf niet heeft weten te overtuigen.
Dat idee wordt versterkt doordat Peter Fox na het grote succes van Stadtaffe (2008) terugkeerde naar de relatieve anonimiteit van zijn reggae- en dancehallband Seeed. De artiest wilde zijn privacy terug en maakte nooit meer een soloplaat. Bewust of onbewust had hij in Haus am See de keerzijde van succes en roem al voorvoeld of voorspeld. Kippenvel.
Wie zingt over de relatie met zijn vader of moeder begeeft zich op glad ijs. Het lied moet recht doen aan een band die zo persoonlijk en vertrouwd is dat woorden algauw tekortschieten – en tegelijk moet het de luisteraar meenemen in een intieme sfeer waarin buitenstaanders slechts schoorvoetend worden gedoogd.
Verschillende liedjesschrijvers kiezen dan ook voor heel verschillende benaderingen. Stef Bos zong zijn levende vader rechtstreeks toe in het bekende 
Veel vaker kiezen artiesten voor een bericht naar boven. De verhouding tussen singer-songwriter Loudon Wainwright III en Loudon Wainwright II was niet gemakkelijk, maar desondanks – of juist daarom – figureert Loudons vader veelvuldig in zijn liedjes, bijvoorbeeld 
Het wat mij betreft mooiste lied voor vader – dat gek genoeg nooit op lp of cd verscheen – staat op naam van Fred Eaglesmith. De Canadese singer-songwriter met Friese roots (in 1957 geboren als Frederick John Elgersma) schrijft vaak over machines, treinen, tractors, auto’s en motoren, maar is ook als geen ander in staat zijn publiek binnen een paar minuten zowel een vette schaterlach als tranen van ontroering te bezorgen. In 
Zo herkenbaar, hoe na het verlies de wereld zich in al zijn onbegrijpelijkheid aan je opdringt. Zoveel schoonheid, waarvoor? Je kunt het niet eens delen. Na dit indringende begin geeft Eaglesmith je even lucht: de discussies met zijn kinderen over hun huidige (muziek)modes lijken verdacht veel op die tussen zijn vader en hemzelf destijds. Zoveel lijken ze dus op elkaar. Waarna de zanger toch weer bij het gemis uitkomt:
Ja, zo is het. Zo herkenbaar. De kleine dagelijkse dingen mis je het meeste – een stem, een gebaar, een gewoonte – dingen die zo vanzelfsprekend waren dat je ze nauwelijks opmerkte. Toen niet. Nu wel. Achteraf. Tot slot geeft de zanger ons in zijn slotregels een vriendelijk duwtje. Pak die hand, toe maar, nu kan het nog.
Als eigentijdse muziekluisteraar ben je vooral een zapper. Als het huidige liedje niet bevalt ga je naar het volgende, hoppend van de ene artiest naar de andere, door de genres heen. Een uitstekende manier om je beperkte luistertijd efficiënt te besteden – maar persoonlijk dompel ik me liever voor langere tijd onder in één soort muziek. Door naar een heel album (!) te luisteren of, liever nog, me een aantal dagen achter elkaar (!!) onder te dompelen in het oeuvre van een bepaalde groep of artiest – mits dat natuurlijk sterk en interessant genoeg is.
Vaak gaat het dan om een artiest die in de loop van de tijd uit mijn playlist was verdwenen en door een of andere aanleiding weer op mijn pad komt. Zo verdiepte ik me een tijdje geleden in Van Morrisons album Keep Me Singing (2016) – om vervolgens weer dagenlang door Ierland te dwalen met Van the Man en zijn vroege meesterwerken Astral Weeks, Moondance en Veedon Fleece.
En zo was ik de afgelopen week bijna steeds diep into R.E.M., nu naar aanleiding van 
De duik in de wereld van Michael Stipe c.s. leverde onverwachte indrukken op. De indieband uit Georgia fungeerde in de media vooral als onderwerp van een muziekpolitieke discussie (‘is R.E.M. niet te commercieel geworden?’) of als wegbereider voor bands als Nirvana en Pearl Jam. Maar wie anno 2018 gewoon naar ze gaat luisteren, wordt getroffen door de ontzettend sterke liedjes en het tijdloze karakter van hun eigenzinnige mix van sixties folkrock en seventies/eighties new wave.
Neem bijvoorbeeld 
Tijdens mijn duiktocht dacht ik terug aan R.E.M.’s optreden op Pinkpop 1989 – hoog in mijn persoonlijke Concert-Top 10 – waar frontman Stipe fungeerde als Sjamaan, Voorganger en Martelaar ineen. Halverwege de meeslepende set scheurde hij zijn shirt kapot, en waar zoiets bij andere acts aanstellerig zou overkomen, was het daar op het podium in Landgraaf volkomen geloofwaardig. Rock-‘n-roll doet ertoe, dat was het effect. En datzelfde gevoel had ik vandaag toen ik weer uit het water kwam en mijn veren uitschudde.
Texanen zijn buitengewoon trots op hun staat, zoals je op menig T-shirt kunt lezen. Don’t mess with Texas. I’d rather be a fencepost in Texas than a king in Tennessee. Dat soort teksten. Ze zijn trots op de omvang van hun staat (na Alaska de grootste van de VS), op hun ondernemerszin, op hun eigengereidheid. En op hun artiesten.
Nou kan The Lone Star State ook bogen op een imposant rijtje popgrootheden. Om te beginnen de rock-‘n-rollhelden in de pophemel: Buddy Holly, Roy Orbison en Janis Joplin; countrysterren George Jones en Waylon Jennings; bluesbroeders Stevie Ray Vaughan, T-Bone Walker, Lightin’ Hopkins en Albert Collins. En dan vergeet ik bijna de onvergetelijke folkies en drinkmaatjes Guy Clark en Townes van Zandt.
Ook in de ondermaanse muziekwereld bevinden zich flink wat grote Texanen: Willie Nelson, Steve Earle, Joe Ely, Robert Earl Keen Jr., ZZ Top. Bij de jongere generatie de fijne indieband Spoon, afkomstig uit state capital Austin, elk voorjaar de thuishaven van het wereldvermaarde muziekfestival South by South-West (SXSW). En natuurlijk singer-songwriter Robert Ellis, wat mij betreft de revelatie van de afgelopen jaren.
En wat opvalt: die trots is overduidelijk geen eenrichtingsverkeer. Texaanse artiesten beantwoorden de eer door hun wortels in talloze fraaie liedjes te bezingen. 
De waarschijnlijk meest Texaanse onder de Texaanse singer-songwriter is toch wel Lyle Lovett. Lovett (Houston, 1957), die in 1988 in ons land een bescheiden hit had met She’s No Lady, mengt gospel en blues met bluegrass, folk en country en grossiert als geen ander in liedjes die het Texaanse chauvinisme op geheel eigen wijze invullen.
In het fraaie 
Een tijdje geleden schreef ik 
Ik kreeg dan ook een schok toen ik het nummer, dat oorspronkelijk verscheen op Planet Waves (1974) onlangs op Dylans live-album At Budokan (1979) beluisterde. Niet dat het slecht klonk, integendeel, de begeleidingsband is super, de man zelf is zo goed bij stem als hij maar zijn kan. Het probleem was de tekst: afgezien van het korte refrein bleek die compleet veranderd te zijn!
Bij de eerste regel al: ‘I’ve just reached the place where I can’t stay awake.’ Where I can’t stay awake? Dat moest een foutje zijn, het is natuurlijk ‘where the willow don’t bend’. Maar nee, die eerste afwijking was nog maar het begin. ‘There’s not much more to be said, it’s the top of the end’ was nu ‘I got to leave you baby, before my heart will break’. En zo verder.
Mijn eerste reactie was: wat een waanzin, hoe durft-ie, wat heeft hem in hemelsnaam bezield? Maar daarna vond ik het toch beter om een serieus antwoord op die vraag te vinden: wat kan Dylan ertoe gebracht hebben om het lied zo ingrijpend te wijzigen? Was het gewoon nog niet af? Of was de tekst te persoonlijk voor de artiest die zich zo graag in nevelen hult?
Van Dylan zelf hoeven we het antwoord niet te verwachten, dat is bekend. Een zoektocht op internet leidde echter naar 
Volgens veel Dylan-volgers gaat Going, Going, Gone over de teloorgang van zijn eerste huwelijk, met Sara Lownds. Hebben de tekstuele aanpassingen misschien te maken met het feit dat Dylan na verloop van tijd anders ging kijken naar deze ingrijpende episode? Of was het lied van meet af aan bedoeld om zijn beweegredenen vooral tegenover Sara te verduidelijken? Met 
Blogger Attwood geeft de voorkeur aan de Fort Worth-versie. Best opmerkelijk, zeker als je puur muzikaal oordeelt. Maar liedjes zijn nu eenmaal niet alleen dingen waarover je kunt speculeren, je kunt er net zo goed over van mening verschillen. Ook met de artiest zelf. Want voor Dylan groeide Going, Going, Gone dus niet, zoals bij mij, vanzelf met hem mee. Dat is de meest intrigerende les om hieruit te trekken. Dylan moest het lied telkens aanpassen om het mee te kunnen nemen op zijn eigen reis. Dat verschil tussen artiest en luisteraar vind ik ook iets om even bij stil te staan.
Het komt misschien vreemd over dat ik me tot u richt alsof u een eerbiedwaardige oudere man bent. Want bij uw overlijden, vandaag tachtig jaar geleden, was u half zo oud als ik nu. De eerste van de 
Toch, de eerbied is onvermijdelijk. U bent – al had u het zelf nooit kunnen bedenken, zo jong nog en vol ambitie – de grondlegger geworden van zo’n beetje de helft van de populaire muziek die na uw dood ontstond. Muziek die de wereld zou veroveren: de elektrische blues, de rock-‘n’-roll, de blues- en hardrock, zelfs van het genre van de singer-songwriters, met hun zelfgeschreven liedjes en akoestische gitaren.
Uw leven was niet alleen veel te kort, wij weten er ook nog eens ontstellend weinig van. En net als bij artistieke oervaders als Shakespeare en Homerus bevat uw biografie meer speculaties, geruchten, controverses en legendes dan feiten. Zoals de befaamde Crossroads-mythe: dat u op een zeker kruispunt nabij Clarksdale, Mississippi uw ziel aan de duivel verkocht in ruil voor virtuositeit op de gitaar. Begonnen als een mooi verkoopverhaal voor collega en halve naamgenoot Tommy Johnson, werd het postuum op uw biografie geplakt. Het faustiaanse verhaal sprak zo tot de verbeelding dat er een halve eeuw na uw vertrek zelfs 
Los van de mythes, dit zijn de erkende feiten, te vinden in Tom Graves’ biografie Crossroads, The Life and Afterlife of Blues Legend Robert Johnson: geboren op 8 mei 1911 en opgegroeid in armoede in een zwart gebroken gezin te midden van de katoenplantages in de Mississippi-delta. Dan: een poging om aan dat uitzichtloze bestaan te ontsnappen als rondtrekkende blueszanger, redelijk succesvol. Verder: een lui oog, wisselende opvoeders, een jong huwelijk dat vroeg eindigde met de dood van moeder en kind in het kraambed, en een uitgesproken liefde voor whiskey en vrouwen die vermoedelijk uw dood is geworden, op 16 augustus 1938. En twee foto’s. Meer is er niet.
Behalve natuurlijk uw liedjes, in 1936 en 1937 opgenomen in San Antonio en Houston in Texas. In totaal 27 kale, indringende bluessongs, koortsachtig gezongen, alsof de duivel u op de hielen zat. Zang en gitaar, zonder de overdubs en andere studiotrucs die later in zwang zouden komen. Eén hitje op het Vocalion-label leverde het destijds op, Terraplane Blues. Maar hoeveel invloed die muziek zou hebben op andere artiesten, dat is bijna onvoorstelbaar. Net als bij Shakespeare en Homerus is uw naleven vele malen omvangrijker dan dat leven zelf – puur door de klasse van het werk dat overleefde.
Veel nummers uit de twee Texaanse sessies werden klassiek, zoals 
U moet een moord hebben gedaan voor eigen succes. Toch zie ik zomaar voor me hoe u nu daarboven achterover leunt, strak in het pak, een goed glas whiskey bij de hand, genietend van het geruzie van historici over uw exacte levensloop, maar vooral van wat andere muzikanten allemaal van uw liedjes hebben gemaakt: Howlin’ Wolf met 
Ik weet niet hoe het met jou zit, maar voor mij waren de jaren 80 een groot zwart gat. Muzikaal gezien dan. Verdwenen was de intimiteit van de singer-songwriters van begin jaren 70, verdwenen was ook de rebelse energie van de Britse punk en new wave van daarna. In de plaats kregen we onpersoonlijke acts met veel gespeeld drama – denk Rick Astley, Duran Duran, Ultravox, The Human League, Simple Minds, Orchestral Manoeuvres in the Dark.
Wie de popgeschiedenis vanaf de jaren 50 snel aan zich voorbij laat trekken, zal tussen 1980 en 1990 stuiten op een merkwaardige wereld die geheel in zichzelf opgesloten lijkt te zijn: absolute leegte, ingepakt in dikke lagen pathos, met synthesizers, kunstmatige galm en knallende drums uit een kastje. Geen wonder dat die muziek vanaf 1 januari 1990 al meteen gedateerd klonk.
Nou waren de doomy eigthies niet alleen moeilijk voor popfans zoals ik, ook topacts als The Rolling Stones, Joni Mitchell, Paul Simon, Stevie Wonder, Led Zeppelin en Paul McCartney zaten met de handen in het haar. Goeie nummers leken uit, flutmuziek was in. Zelfs Bob Dylan raakte in die jaren de weg kwijt.
En toch, ergens in die donkere hopeloze jaren drong af en toe een lichtstraaltje door. Eerst, in 1985, Suzanne Vega met haar 
Met haar ontwapenende glimlach vertegenwoordigde de jonge zwarte zangeres in haar eentje zo’n beetje alles wat de jaren 80 ontbeerden: onschuld, oprecht engagement, een aan de folk- en gospeltraditie herinnerend stemgeluid. En ook eindelijk weer: een gewone, onvervormde akoestische gitaar. Chapman was het licht aan het eind van de tunnel: na haar kwamen tal van (vrouwelijke) singer-songwriters op die de geest van de jaren 60 en 70 deden herleven, zoals Nanci Griffith, Michelle Shocked, Sheryl Crow, Jeff Buckley, Elliot Smith en vele anderen daarna.
In hun kielzog hervonden ook veel van de Groten hun elan. Bonnie Raitt herpakte zich in 1989 met Nick of Time. In datzelfde jaar stelde MTV Unplugged het liedje weer centraal, met fijne gevolgen voor onder meer Neil Young, Eric Clapton en Sting – en hun fans. Ook Bob Dylan kwam in 1993 eindelijk uit zijn eighties-depressie, met het volledig akoestische World Gone Wrong. 
En het zou me niets verbazen als de kiem van die wederopstanding werd gezaaid in 1992, tijdens het concert ter ere van Bobs 30-jarige albumcarrière, waarbij tal van collega-artiesten acte de présence gaven. Want wie stond daar tussen al die coryfeeën? Inderdaad, de bescheiden singer-songwriter die een paar jaar eerder de boze jaren 80 vaarwel had gekust met een liedje over een snelle auto waarmee zij en haar geliefde aan de uitzichtloosheid konden ontsnappen.
In het voorjaar van 1966 trok Bob Dylan zich terug in de landelijke omgeving van het kunstenaarsdorpje Woodstock, op een paar uur afstand van New York. Weg van de muziekbusiness en de persmuskieten, misschien ook weg van de herinneringen aan de wereldtournee van het afgelopen jaar, met publiek dat hem uitschold voor verrader omdat hij ‘elektrisch was gegaan’.
In het najaar voegden The Hawks, Dylans uit Canada afkomstige begeleidingsband, zich bij hem. Gitarist Robbie Robertson huurde met zijn vrouw Dominique een eigen woning; bassist Rick Danko, pianist Richard Manuel en organist Garth Hudson betrokken samen voor 125 dollar per maand een groot vrijstaand huis in West Saugerties dat in de volksmond ‘Big Pink’ werd genoemd.
Het grote huis herbergde onder meer een ruime kelder, en die veranderde dus al snel in een repetitieruimte annex opnamestudio. En in die sfeer van ongekende vrijheid en afzondering ontstond iets wat je wel een nieuw muziekgenre kunt noemen. Dylan en de vier Canadezen – plus de uit Arkansas afkomstige drummer Levon Helm, die zich met zijn oude Hawks-maten had herenigd – putten diep uit de rijke folk-, country-, blues- en gospeltradities van hun land. En maakten daar vervolgens gloednieuwe en bezielde rock-‘n-roll van. De nummers die ze spelenderwijs opnamen zouden in 1975 officieel verschijnen als The Basement Tapes.
Maar de eerste versie van The Basement Tapes kwam al uit op 1 juli 1968: Music From Big Pink van The Band, zoals The Hawks zich inmiddels waren gaan noemen. Vandaag precies een halve eeuw geleden. Het album bevat drie (deels) door Dylan geschreven nummers uit de keldersessies, maar is toch op en top The Band, met de stemmen en composities van Helm, Manuel, Danko en Robertson en klassiekers als 
Music From Big Pink sloeg in als een bom, in de VS en daarbuiten. De muziek bood iets waar de rockwereld op dat moment naar snakte, aldus de bekende Amerikaanse criticus Greil Marcus. Het album opende een vergeten wereld, een oer-Amerika dat in de voorgaande decennia onzichtbaar was geworden, maar onder de radar was blijven bestaan: the Old Weird America. Dylan en The Band groeven die ondergrondse stroming op en wekten haar tot leven.
En wat bijzonder was, hun muziek was dan wel doordesemd van de traditie, maar allesbehalve nostalgisch. De wereld van boeren, gokkers, zwervers en eenzame oude vrijsters die ze bezongen was in de eerste plaats hard, angstig en onzeker. Omstandigheden die ook Amerikaanse stedelingen in de tweede helft van de 20e eeuw bekend voorkwamen – en blijkbaar ook die in Europa.
De betekenis van The Band en Music From Big Pink is moeilijk te overschatten. Hun stijl – ongepolijst, authentiek en tijdloos – ging lijnrecht in tegen de gladde en vluchtige oppervlakkigheid van veel andere popmuziek. The Band was daarmee de belangrijkste inspiratiebron van de latere alt.country- of americana-stroming, met bands als Wilco, Los Lobos, Old Crow Medicine Show, The Gourds en The Drive-By-Truckers. Sterker nog, er loopt een bijna rechte lijn van het bebaarde vijftal naar de hipstergeneratie van nu, al werd er in die tijd nog weinig latte macchiato maar des te meer alcohol gedronken.
Big Pink is de plaat waarmee dat allemaal begon. Hij zou gevolgd worden door The Band’s titelloze tweede album, met evergreens als 
In een roman is de eerste zin van groot belang. Sommige zijn zelfs beroemd, zoals Nescio’s ‘Jongens waren we – maar aardige jongens’ of Marcellus Emants’ ‘Mijn vrouw is dood en reeds begraven’. Maar in de popmuziek is de eerste regel misschien nog wel belangrijker. Een valse of zwakke start is nauwelijks goed te maken in de lange sprint die een popsong nu eenmaal is. De eerste zin moet de luisteraar meteen pakken, om hem vervolgens mee te sleuren en niet meer los te laten voordat het lied ten einde is. Ga er maar aan staan.
Bob Dylan is een meester van de openingsregel. Krachtig en intiem in Going, Going, Gone: ‘I’ve just reached the place where the willow don’t bend’ (zie 
Zijn collega Joni Mitchell bekende later hoe ze destijds, in de jaren 60, van haar sokken werd geblazen door Dylans ongehoord snerende beginzin ‘You got a lotta nerve to say you are my friend’ (Positively 4th Street). Maar La Mitchell ontwikkelde zelf ook bijzondere openingszetten voor haar autobiografische songs. ‘Just before our love got lost, you said “I am as constant as a northern star” (A Case Of You) bijvoorbeeld. Of ‘Help me, I think I’m falling, in love again’ (Help me). Een van haar mooiste liedjes, 
Een doodgewoon zinnetje, van iemand die een recente gebeurtenis uit haar eigen leven aan een vriendin vertelt. Maar we zien in die eerste zin al heel veel: dit lied is een monoloog, een virtuele brief van de zangeres aan een vriendin. In Mitchells biografie Reckless Daughter las ik dat deze Sharon daadwerkelijk een jeugdvriendin van Joni was, en deze wetenschap maakt het lied voor mij nog indrukwekkender. Je voelt hoe de artieste een poging doet om de afstand tot haar oude vriendin te overbruggen – en ook om zichzelf en passant beter te begrijpen. En ondertussen reizen we als luisteraars met haar mee.
De concrete, uit het leven gegrepen trip van de zangeres naar Staten Island zet een hele reeks associaties en overdenkingen in gang. Het lied gaat aan de oppervlakte over een reisje met de veerboot naar een gitaarwinkel, maar daaronder over veel belangrijker zaken – over ontheemd zijn, over de droom van de romantische liefde, over de existentiële keuzes die een moderne vrouw moet maken en de prijs die daarvoor betaald moet worden. En dat volgt allemaal uit die eerste zin, heel natuurlijk, alsof het vanzelf gaat. Fantastisch.
De afgelopen weken ging het hier op Goeie Nummers vaak over broers en zussen, met name over hoe het is als die samen in een popgroep zitten. Niet alleen pais en vree, zo bleek. 
Als mensen het hebben over de relatie tussen broer en zus klinkt er vaak een ander geluid: minder rivaliteit, meer harmonie, karakters die elkaar aanvullen. Of niet? Op zijn album History uit 1992 heeft de Amerikaanse singer-songwriter Loudon Wainwright III het thema van de broer-zus-relatie gevangen in een liedje van tijdloze klasse: 
Op de piano van de zanger staat een oude zwart-witfoto van hemzelf en zijn zusje: herfstbladeren op de grond, twee kinderen, 6 en 5 jaar oud, die aan tafel zitten te kleuren. Het meisje kijkt naar haar grote broer om te zien hoe ze het moet doen. Een vertederend tafereel waarin hun hele kinderwereld lijkt te zijn samengevat. Herkenbaar ook. Wainwright is vast niet de enige met zo’n fotolijstje op de piano of in de kast.
Maar dan duikt de zanger – die bekendstaat om zijn wrange humor – naar de laag ónder de idylle. In een paar zinnen krijgen we een paar ongemakkelijke waarheden voor de kiezen: een broer houdt van zijn zusje omdat hij haar lekker kan koeioneren, zegt hij, en hij beschermt haar vooral omdat zij hem steeds blijft bewonderen, ook op de momenten dat hij aan zichzelf twijfelt.
Het is een flinke tik die Wainwright hier aan zichzelf en zijn medebroeders uitdeelt, maar heeft hij ook gelijk? Nou ja, toch wel een beetje, denk ik (en als broer van een twee jaar jonger zusje kan ik het weten). In het laatste couplet plaatst hij hun relatie in de bredere context. De zanger herinnert zijn zusje eerst aan hun overleden vader, die hun had kunnen vertellen welke auto er precies op de foto afgebeeld staat, en hij vervolgt:
Van de idylle is weinig meer over. De tijd is het allerwreedste monster. De achterliggende jaren hebben niet alleen de buitenwereld veranderd, maar ook broer en zus zelf. Hun kinderparadijs is verdwenen. De zanger lijdt daaronder, dat voel je. En wij lijden met hem mee, want we herkennen het gevoel. En toch is het lied ontroerend en prachtig en op de een of andere manier troostend. De idylle is ook een gedeelde herinnering die niemand broer en zus kan afnemen.
Er zijn van die liedjes die me altijd opvrolijken, hoe chagrijnig of lamlendig ik me op dat moment ook voel. Vaak ongecompliceerde deunen die toch uitnodigen om nog een keer op te zetten. Vandaag presenteer ik er een paar die jou hopelijk ook goeie zin geven.
Juan Luis Guerra (Santa Domingo, 1957) is sinds de jaren 80 een hele grote meneer in Latijns-Amerika. Wereldwijd verkocht hij miljoenen platen en won hij diverse Grammy’s. Zijn album Todo Tiene Su Hora (2014) opent met het onweerstaanbare 
Chet Atkins en Mark Knopfler tappen op hun samenwerkingsalbum Neck and Neck (1990) uit rustiger vaatje met 
Als de magie van Atkins en Knopfler een beetje is uitgewerkt, kan ik bij Jesse Dayton terecht. De Texaanse zanger-gitarist die onder andere Johnny Cash en Waylon Jennings begeleidde, bracht in 2004 het solo-album Country Soul Brother uit, met daarop de dopaminerijke uptempo countrypunk-gospeltrack 
De verjaardag van Dixie Chicken, daar ging het om. Topplaat van de Amerikaanse southern rock-topband Little Feat, verschenen op 25 januari 1973. Louter topummers, in een originele mix van blues, rock, country, ragtime, New Orleans-funk en jazz. 45 jaar is ze inmiddels, onze Southern Belle. Wat ouder geworden natuurlijk, maar nog altijd beeldschoon.
De tweede bezetting van Little Feat, van 1972 tot 1979, is zo’n typisch geval van ‘het geheel is meer dan de som der delen’. Een cult-band, zonder hits, maar wel bewonderd door publiek, critici en vooral collega-muzikanten. Een acquired taste ook, vanwege hun uitwaaierende stijl: frontman Lowell George, met uniek melodieus-bluesy stemgeluid en dito slidegitaar; de ervaren sessie-gitarist Paul Barrère; het veelzijdige toetsenbeest Bill Payne; de driekoppige ritmesectie die vette grooves neerlegt ‘zonder die te spelen’. Het bezielde samenspel van het sextet geldt sindsdien als een soort heilige graal voor veel andere popmuzikanten, van Robert Plant en Phish tot Sheryl Crow en de Tedeshi Trucks Band.
In 1979 sloeg het noodlot toe. De zwaarlijvige en zwaargebruikende George bezweek op 34-jarige leeftijd aan een hartaanval. Little Feat stortte in elkaar, en pas jaren later durfden de andere leden de band nieuw leven in te blazen, zoals Bill Payne destijds aan popjournalist Geert Henderickx 
Dixie Chicken is het derde en wat mij betreft meest consistente studio-album uit Little Feat’s toptijd. Geen zwakke plekken te vinden, vanaf de meezingbare titeltrack tot het afsluitende instrumentaaltje ‘Lafayette Railroad’. Speciale vermelding voor de dwarsfluit in het bluesy 
Little Feat was ook een ijzersterke podium-act, met zoveel muzikale bagage dat er volop ruimte was voor improvisatie. Luister naar de live-versies van vier topstukken van het verjarende album: 
GOEIE NUMMERS 