Het was laat op een vrijdagavond in 1978. Op de radio het onvolprezen VPRO-programma Amigos de Musica. Met gespitste oren luisterde ik naar een live-optreden van Jonathan Richman and The Modern Lovers. Een wonderlijk concert, met een soort jaren 50-rock ’n roll, heel zachtjes gespeeld, waarin je als luisteraar de bijna kinderlijke wereld van de zanger werd ingetrokken met liedjes als My love is a flower (beginning to bloom), I’m a little dinosaur en Ice Cream Man. Het stak sterk af tegen de ‘volwassen’ rock van die dagen.
Als je nu naar het hele concert luistert, valt op dat frontman Jonathan Richman tussen de liedjes door steeds bezig is met het afwimpelen van verzoeknummers uit het publiek, waaruit af en toe ook kreten als ‘Sex Pistols!’ en ‘Louder!’ en ‘Roadrunner!’ opstijgen. Wie luistert naar het titelloze debuutalbum van The Modern Lovers uit 1976, deze maand een halve eeuw oud, snapt waarschijnlijk waarom. De muziek daarop klinkt stukken ruiger en punkier dan wat er op het podium werd neergezet. Wat was hier aan de hand?
The Modern Lovers werd in 1970 opgericht door zanger-gitarist-liedschrijver Jonathan Richman (1951). Gedreven door hun gedeelde liefde voor The Velvet Underground sloot toetsenist Jerry Harrison (later Talking Heads) zich een jaar later aan. Met drummer David Robinson en bassist Ernie Brooks nam het viertal tussen 1971en 1973 een reeks demo’s op onder productionele leiding van onder andere John Cale (ex-Velvet Underground).
Tegen de tijd dat ze eindelijk een heus platencontract in de wacht hadden gesleept, in 1973, stond frontman Richman echter niet meer achter het opgenomen materiaal. In tegenstelling tot de rest van de band wilde hij dat alles zachter, meer akoestisch moest gaan klinken. Een jarenlange patstelling volgde. En terwijl de frontman inmiddels was verdergegaan als Jonathan Richman and The Modern Lovers, zag The Modern Lovers uiteindelijk pas in 1976 het levenslicht.
Bij verschijning kreeg de plaat prima kritieken vanwege originaliteit en de link met de opkomende Britse punkrock van bands als The Sex Pistols, The Damned en The Clash. En die statuur van ‘oerplaat’ – want al begin jaren 70 opgenomen – voor zowel punk- als indierock is sindsdien alleen maar gegroeid. The Modern Lovers figureert op heel wat Beste Album-lijstjes van gezaghebbende popmagazines.
Hoe luister ik nu, een halve eeuw na verschijning, naar het album? Hebben de tussenliggende jaren mijn waardering veranderd? En moeten we het betreuren dat Jonathan Richman de oorspronkelijke sound van zijn band destijds vaarwel zei?
One, two, three, four, five, six. Zo opent de plaat met Roadrunner. Het spelplezier spat ervan af. Twee akkoorden. Rudimentair orgeltje van Harrison. Onhandige, lijzige zang van Richman. Gewoon 4 gasten die gewoon energiek rock-‘n-roll spelen zonder veel technische vereisten. Zoeven over de snelweg, radio aan, daar gaat het over.
De monotone sound van het album, duidelijk schatplichtig aan The Velvet Underground, was begin jaren 70 bepaald ongewoon. Vergelijk dit met de symfonische rock en de westcoastpop van die tijd, met zijn alsmaar groeiende complexiteit. Maar in tegenstelling tot Lou Reed en consorten richt Richman zich in zijn teksten niet op de duisternis. Zijn teksten ademen een verlangen naar onschuld, soms zelfs naar de tijd en gebruiken van de oudere generatie (Old World).
Er is ook ruimte voor humor, zoals in Pablo Picasso, waarin het beeld van de kunstenaar en notoire rokkenjager met enig sarcasme wordt opgevoerd voor alle mannen met eenzelfde erotische ambities: ‘Some people try to pick up girls and get called asshole / This never happened to Pablo Picasso […] Pablo Picasso was never called an asshole. Not like you.’
Serieuzer wordt het in de ballads, zoals Hospital en Girlfriend, waarvan de toon een weg zoekt tussen hoop en wanhoop en daarmee vaag doet denken aan Brian Wilson van The Beach Boys, net als in het meer up-tempo Modern World. En net als bij Wilson lijkt Richmans romantische zoektocht tegelijk een zoektocht naar een integere houding in een wereld die onherroepelijk verandert.
Conclusie: The Modern Lovers klinkt anno 2026 ondanks de referenties aan de oude en de nieuwe wereld bijna tijdloos. Het album zou in de jaren 60 in een eenvoudige studio gemaakt kunnen zijn, maar ook in een garage in deze eeuw. En de combinatie van muzikale vuigheid en ‘onschuldige’ lyriek zorgt voor een spanning die Richmans latere, ‘lievere’ werk ontbeert. Het album is een eruptie van rock-‘n-roll-spirit die niet herhaalbaar is. Check it out.
In een roman is de eerste zin van groot belang. Sommige zijn zelfs beroemd, zoals Nescio’s ‘Jongens waren we – maar aardige jongens’ of Marcellus Emants’ ‘Mijn vrouw is dood en reeds begraven’. Maar in de popmuziek is de eerste regel misschien nog wel belangrijker. Een valse of zwakke start is nauwelijks goed te maken in de lange sprint die een popsong nu eenmaal is. De eerste zin moet de luisteraar meteen pakken, om hem vervolgens mee te sleuren en niet meer los te laten voordat het lied ten einde is. Ga er maar aan staan.
Bob Dylan is een meester van de openingsregel. Krachtig en intiem in Going, Going, Gone: ‘I’ve just reached the place where the willow don’t bend’ (zie 
Zijn collega Joni Mitchell bekende later hoe ze destijds, in de jaren 60, van haar sokken werd geblazen door Dylans ongehoord snerende beginzin ‘You got a lotta nerve to say you are my friend’ (Positively 4th Street). Maar La Mitchell ontwikkelde zelf ook bijzondere openingszetten voor haar autobiografische songs. ‘Just before our love got lost, you said “I am as constant as a northern star” (A Case Of You) bijvoorbeeld. Of ‘Help me, I think I’m falling, in love again’ (Help me). Een van haar mooiste liedjes, 
Een doodgewoon zinnetje, van iemand die een recente gebeurtenis uit haar eigen leven aan een vriendin vertelt. Maar we zien in die eerste zin al heel veel: dit lied is een monoloog, een virtuele brief van de zangeres aan een vriendin. In Mitchells biografie Reckless Daughter las ik dat deze Sharon daadwerkelijk een jeugdvriendin van Joni was, en deze wetenschap maakt het lied voor mij nog indrukwekkender. Je voelt hoe de artieste een poging doet om de afstand tot haar oude vriendin te overbruggen – en ook om zichzelf en passant beter te begrijpen. En ondertussen reizen we als luisteraars met haar mee.
De concrete, uit het leven gegrepen trip van de zangeres naar Staten Island zet een hele reeks associaties en overdenkingen in gang. Het lied gaat aan de oppervlakte over een reisje met de veerboot naar een gitaarwinkel, maar daaronder over veel belangrijker zaken – over ontheemd zijn, over de droom van de romantische liefde, over de existentiële keuzes die een moderne vrouw moet maken en de prijs die daarvoor betaald moet worden. En dat volgt allemaal uit die eerste zin, heel natuurlijk, alsof het vanzelf gaat. Fantastisch.
Soms betrap ik me erop. Ik word boos op de verstopte sproeiarmen van de vaatwasser. Een uitspraak van een reaguurder blijft nazeuren in mijn hoofd. Ik vraag me af waarom ik zo weinig likes heb gekregen op mijn nieuwe profielfoto. Op zo’n moment heb je een reset-nummer nodig: een liedje dat je feilloos herinnert aan wat er werkelijk toe doet in het leven.
Een van zulke reset-nummers staat op het album En toch van nederpopicoon Henny Vrienten uit 2014. 
En hetzelfde geldt voor woede, haat, afgunst, aanzien en status, dingen die je af en toe kunnen doen vergeten waar het in wezen om gaat: degene die jou in je waarde laat, die je het liefste kust, die je ’s nachts troost. Vrienten, ondersteund door een fraai koortje van zijn jonge begeleidingsband met zijn zoon Xander, slaat de spijker op zijn kop. Want je weet wel wat echt belangrijk is, maar je vergeet het zo gemakkelijk!
In het refrein verschuift de betekenis van overgaan: ‘het gaat nooit over’. En als om je te verzoenen met het feit dat ook de antwoorden steeds opnieuw moeten worden gezocht, zingt Vrienten ‘waar het echt om gaat, dat zie jij later wel’.
Ook de Amerikaanse singer-songwriter James Taylor weet hoe hij een luisteraar kan resetten. Zijn 
Taylor begrijpt je, met je vluchtgedrag en je ontkenningen en alles, maar uiteindelijk kun je dat toch beter loslaten, zegt hij. Geef maar toe hoe het op dit moment piept en kraakt bij jou, stop maar met de schijn ophouden voor de wereld. Stel je open voor je geliefden, dan gaat alles beter. Je zult het zien.
Het is 1976. De jonge Britse singer-songwriter Graham Parker (Londen, 1950) heeft een vers platencontract op zak en kan zijn baan als pompbediende eraan geven. Hij duikt de studio in om met begeleidingsband The Rumour zijn debuutalbum Howlin’ Wind op te nemen: pakkende rythm & blues, gezongen met die rauwe, bijtende stem die zijn handelsmerk zou worden. Alles loopt gesmeerd. Maar er is één nummer, een ballad die mooi met de andere nummers contrasteert, dat ze maar niet zo op tape krijgen als ze zouden willen: 
Dat nummer staat al wel op de demo waarmee Parker en zijn band hun platencontract binnensleepten. Het werd een jaar eerder opgenomen tijdens sessies voor het radioprogramma Honkie Tonk van diskjockey Charlie Gillett, de man die ook Dire Straits en Ian Dury ontdekte. Die demo klinkt wat doffer en minder strak dan de andere nummers van Howlin’ Wind, en de achtergrondzang is misschien niet helemaal loepzuiver. Ondanks die bezwaren is dit de versie die uiteindelijk op het album belandt.
En als je ernaar luistert begrijp je dat. Het nummer heeft een magie die onmiskenbaar is maar die zich moeilijk laat duiden. Ik denk dat het juist dat onvolmaakte is dat het zo sterk maakt. Dat is niet reproduceerbaar; en hoe meer je ernaar streeft om het terug te halen, hoe verder het uit beeld verdwijnt. Dit nummers is het levende bewijs dat je het onvolmaakte nodig hebt om perfectie te bereiken.
Misschien draagt ook de vaagheid van de tekst bij aan de betovering. Er is een ik (de zanger), een jij, een flits, lichten in de haven, zee, een storm, stilte, en iets dat voorbij is. Maar wat gaat het precies over? Over een zeeman met een liefje aan wal, of zijn die zee en die haven metaforen voor onverenigbare polen? Of voor iets anders? Je kunt er veel kanten mee op, maar wat wel duidelijk overkomt, is de melancholie om wat voorgoed voorbij is en om het onbegrijpelijk weinige dat ervan overblijft.
Bij deze laatste twee zinnen gebeurt het. Het is alsof de zanger hier een waarheid aanraakt die zich normaal achter een hoge façade schuilhoudt. Hij stuit op een plek waar geen woorden meer gesproken worden, waar de ogen alles zeggen. Een plek waar iemand definitief niet kan voldoen aan wat de ander verwacht. Waar iemand alleen maar aan zichzelf kan gehoorzamen. Dat de herinnering aan die blik het enige is wat overblijft. Kippenvel.
GOEIE NUMMERS 